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心相:宋元明清的佛教繪畫 版權信息
- ISBN：9787301334256
- 條形碼：9787301334256 ; 978-7-301-33425-6
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
心相:宋元明清的佛教繪畫 本書特色
由點及面，講述宋元明清不同面向的佛教繪畫。 填補空缺，開拓中國繪畫史研究的新領域。
心相:宋元明清的佛教繪畫 內容簡介
佛教繪畫是魏晉南北朝至唐代繪畫的主流，并且當時的佛畫是以壁畫為主。北宋后期文人畫興起之后，佛畫的主流欣賞群體由有著強烈宗教信仰的貴族、大眾變為了儒道釋兼修的文人，佛畫開始轉型，卷紙上的佛畫替代壁畫成為主流，從事佛畫創作的畫家或者就是文人，或者與文人有著密切交往，佛畫也主要體現了文人的信仰方式和審美趣味。
過去學界對佛畫的研究主要集中魏晉南北朝至隋唐，對宋元明清很少有關注。本書選取宋元明清代表性的佛畫作品或題材進行研究，探討圖像樣式、風格的傳承與演變，圖像所承載的文人情感及其意涵、功能。本書是**本對宋元明清佛畫進行系統、深入闡釋、研究的專著，不僅對于拓展佛畫概念、建構完整佛畫體系有重要的意義，同時對宋元明清繪畫的研究也將提供新的視角。
心相:宋元明清的佛教繪畫 目錄
序 / 1
導論 / 5
**篇 唐宋佛畫轉型 / 13
第二篇 故宮博物院藏《維摩演教圖》的圖本樣式研究 / 43
第三篇 趙孟頫《紅衣羅漢圖》中的古意與禪趣 / 77
第四篇 元代《揭缽圖》的兩種類型與真偽考辨
——基于佛畫轉型視野下的考察 / 107
第五篇 傳錢選《洗象圖》年代考辨與晚明之前對《洗象圖》
的認識 / 155
第六篇 禪苑勝會
——明前期法海寺與宦官之佛教信仰 / 187
第七篇 丁云鵬《釋迦思惟出山像》考
——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪” / 225
第八篇 戲嬰、民俗與晚明佛教信仰
——陳洪綬《童子禮佛圖》研究 / 253
第九篇 石濤瞎尊者像、號與自我形塑 / 283
第十篇 乾隆帝御容畫及其空相觀
——丁觀鵬《掃象圖》、郎世寧《乾隆帝觀畫圖》研究 / 311
后記 / 336
參考書目 / 339
展開全部
心相:宋元明清的佛教繪畫 節選
導論 自東漢佛教傳入中國始，佛畫在寺塔、陵墓間即有繪制。歷三國魏晉南北朝至隋唐，佛畫在轉梵為夏的同時，日益趨于興盛，逐漸成為主流畫科之一（通常與道教繪畫一起，合稱為“佛道畫”或“道釋畫”）。當時佛畫家不僅數量眾多，而且多畫藝精湛，如東晉顧愷之，南朝梁張僧繇，北齊曹仲達，唐吳道子、周昉等，均創造了具有典范意義的佛畫樣式。東晉至唐代（下文簡稱“晉唐時代”）的佛畫，以寺觀壁畫為主，佛畫家均為職業畫家，佛畫是其主要擅長的畫科（或之一）。至宋元明清，佛畫發生了較大的變化：一是隨著山水畫、花鳥畫的興盛，佛道畫不再是主流畫科，寺觀壁畫逐漸衰落；二是在佛畫領域，相對寺觀壁畫來說，佛教卷軸畫成為更具代表性、更能體現該時期佛畫成就及特色的繪畫類型。
宋元明清的佛畫主要包括卷軸畫、壁畫及版畫等。佛教卷軸畫指繪制在絹、紙上，被裝裱為卷、軸等形式的佛教題材的繪畫；佛教壁畫主要包括佛寺壁畫、石窟壁畫；佛教版畫則主要被用作為佛經的插圖。上述三類佛畫中，以佛教卷軸畫*具代表性，*具創造力的佛畫主要出現在卷軸畫領域，如宋李公麟、梁楷、劉松年、馬遠，元趙孟、王振鵬、朱玉，明戴進、吳偉、丁云鵬、吳彬、陳洪綬、崔子忠，清石濤、丁觀鵬、金農、羅聘等，均為擅長佛教卷軸畫的高手。上述畫家中，據其身份可分為文人畫家和職業畫家兩類。北宋中后期以來，文人佛畫的興起是尤為值得關注的現象，它不僅使佛畫在風格形式、審美意趣、功能意涵上發生了重要轉變，而且也對職業佛畫影響深遠。若按佛畫創作在畫家整體繪畫創作生涯中所占的比重來區分，可以發現其中除李公麟、王振鵬、朱玉、丁云鵬、吳彬、丁觀鵬等是較為“職業”的佛畫家外，其余都是“業余”的佛畫家，他們多為人物、山水，甚至是花鳥畫兼擅，佛畫在他們所擅長畫科中所占的比重較小。尤其是對于文人畫家，如趙孟頫、石濤、金農、羅聘等而言，佛畫只是他們繪畫生涯中的“業余”消遣。然而正是由于“業余”佛畫從“職業”佛畫中的分離，讓更多的畫家加入到佛畫創作的隊伍中來，也使更多的佛教卷軸畫進入文人的書齋案頭。除上述在畫史上留有名字的佛畫家之外，還有大批默默無聞的佛畫工匠，部分依賴于現存畫作上他們的署款，學界才得以知曉他們的存在，如南宋寧波作坊中繪制外銷佛畫的周季常、林庭珪等，更多的則已消失在歷史的云煙之中。
目前學界對晉唐時代的佛畫關注較多，無論是個案研究還是宏觀論述，皆取得了豐碩的成果，而對宋元明清佛教卷軸畫、佛寺壁畫及版畫等的研究，則顯得十分薄弱。宋元明清佛畫是中國佛畫及中國繪畫的重要組成部分，尤其是宋元明清佛教卷軸畫，代表了佛畫的一種重要類型。宋及以后宮廷在編撰內府藏畫目錄時，皆對佛畫（主要是佛教卷軸畫）予以了特別的重視，如宋徽宗組織編撰的《宣和畫譜》將御府藏畫分為十門，其中**門即道釋畫（附三教）；清乾隆帝、嘉慶帝在組織編撰內府藏書畫目錄時，則將著錄佛道題材書畫的《秘殿珠林》（初編、續編、三編）與非佛道題材書畫的《石渠寶笈》（初編、續編、三編）分開。此外，北京、山西、河北、四川、甘肅、青海等地留存了大量的宋元明清的佛寺壁畫，亟須加強科學保護和進行學術研究。
本書收錄了筆者撰寫的關于宋元明清佛畫研究的論文共十篇，除**篇是對唐宋佛畫轉型的宏觀論述外，其余九篇都是對一幅作品或一處佛寺壁畫的個案研究，從宋金至清中期，各個時間段皆有涉及。筆者試圖通過上述研究，由點及面， 較為系統地呈現宋元明清各個時期佛畫演變的特點、成就，及探討宋元明清佛畫研究的基本方法。
大約自中唐始，佛畫出現轉型的跡象，對此次轉型進行研究，是認識宋元明清佛畫的基礎。本書**篇《唐宋佛畫轉型》從佛寺壁畫之由盛轉衰、佛教卷軸畫之漸趨活躍、文人佛畫之興起、與禪宗有關佛畫之出現、從白畫到白描、從義理型再現到理解型表現等六個方面，對唐宋佛畫轉型的概念、內容及意義進行了探討，認為唐宋佛畫的轉型不僅僅體現在物質材料、風格形式上，更重要的是體現在功能意涵和創作、鑒賞觀念上。宋及以后的很多佛畫是從前代壁畫、畫稿的基礎上演變而來，本書第二篇《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》主要探討了故宮博物院藏《維摩演教圖》卷與唐代《維摩變》壁畫、《新樣文殊》畫稿之間的關系，認為宋金時代佛畫的創作觀念發生了重要變化：一是圖本樣式的變化體現了對北宋中后期以來士大夫信仰、情感的融入；二是前代圖本樣式能在沒有佛教義理支撐的情況下，被借用、轉化到相關圖像中，形成新的圖本樣式。該文根據圖式細節的比較，認為金維諾、方聞關于《維摩變演教圖》繪制于金代的觀點是有道理的。
唐宋佛畫轉型在元代仍有拓展、延續。本書第三篇《趙孟頫〈紅衣羅漢圖〉中的古意與禪趣》根據對趙孟頫《紅衣羅漢圖》卷相關題跋的重新解讀，更正了前輩學者認為該圖表現的是帝師膽巴像的觀點；并將該圖的創作置于畫家對藝術史認知的基礎上及他跟隨明本學禪的歷史情境中，通過對該圖圖式及細節元素的解讀，認為趙孟頫通過追溯唐人古意，以及將文人對禪的理解、情感投射到該圖中，促使佛畫在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合。本書第四篇《元代〈揭缽圖〉的兩種類型與真偽考辨——基于佛畫轉型視野下的考察》在逐一辨認浙江省博物院、上海博物館藏“雙胞本”《揭缽圖》卷（下文分別簡稱“浙博本”“上博本”）及故宮博物院藏《揭缽圖》卷（下文簡稱“故宮本”）神祇身份的基礎上，考察了三本《揭缽圖》卷的圖式如何由前代壁畫的構圖、形式演化而來。該篇并通過對“雙胞本”圖式細節的比對，證實上博本存在細節漏畫、少畫或變形的情形，從而得出上博本臨自浙博本的結論；并通過對故宮本與相關卷軸畫、壁畫圖式、風格的比較，認為故宮本應創作于元末明初。筆者試圖在目鑒的基礎上，探索相對客觀、科學的佛畫鑒定方法。
“多胞本”向來是書畫鑒定的熱點和難點，本書第五篇《傳錢選〈洗象圖〉年代考辨與晚明之前對〈洗象圖〉的認識》通過圖式細節的比對，對海內外博物館藏“四胞本”傳錢選《洗象圖》的年代關系做了判斷，認為它們的年代先后順序應依次為佛利爾美術館本、大都會藝術博物館本、臺北故宮博物院本及芝加哥美術館本；并在考辨題跋真偽的基礎上，據大都會藝術博物館本后弘道、曇锽、文徵明的真跋及相關文獻，總結了晚明之前對《洗象圖》的認識，以與晚明及之后的認識相區分。法海寺是明前期宦官建寺之代表，本書第六篇《禪苑勝會——明前期法海寺與宦官之佛教信仰》在對建寺功德主李童、開山住持福壽禪師進行考察的基礎上，分析了法海寺兼作生墳的功能和禪寺的性質；并通過分析法海寺大雄寶殿塑繪之配置及思想，認為李童*終這樣選擇或認可，是綜合考量、權衡朝廷政策、佛教規范及個人意愿的結果。筆者不僅僅將法海寺之營建及大雄寶殿塑繪之配置視為特例，還關注其在一定范圍內的代表性、普遍性，將其看作是明前期以李童為代表的宦官佛教信仰形態、方式之體現。
晚明是佛教卷軸畫較為興盛的時期，晚明佛畫對變形主義畫風之形成、演化起了重要的推動作用。本書第七篇《丁云鵬〈釋迦思惟出山像〉考——兼談丁云鵬晚歲畫中的“枯木禪”》根據圖式，認為丁云鵬的一幅佛畫表現的是釋迦經六年苦行后領悟到苦行非菩提因、準備出山的情節，應名《釋迦思惟出山像》；并結合晚明真可、德清的相關贊文，認為《釋迦思惟出山像》反映的是對苦行的否定和反思，與禪宗的頓悟理念相符。此外，筆者還認為該圖是丁云鵬晚歲“枯木禪”畫風的代表作，開啟了晚明變形主義的先聲。本書第八篇《戲嬰、民俗與晚明佛教信仰——陳洪綬〈童子禮佛圖〉研究》在判斷陳洪綬《童子禮佛圖》軸屬于具有戲嬰元素的佛畫的基礎上，依據圖像風格演變和畫家自述，認為該圖的變形主義畫風，體現了畫家自宋上溯晉唐、融匯諸家古意的繪畫觀念。此外，筆者還從晚明儒道釋合流和佛畫民俗化的角度，探討了該圖所蘊含的以未被見聞侵染之清凈本心（童心）禮佛及多子多福的意涵。該文研究的一個重要視角是，認為《童子禮佛圖》是以陳洪綬為代表的晚明普通文人佛教信仰形態、方式之體現。
清初石濤是擅長利用名號、印章、自畫像（或具有自畫像性質的圖像） 等表達情感和形塑身份的高手。本書第九篇《石濤瞎尊者像、號與自我形塑》在判斷石濤《清湘書畫稿》卷末段羅漢像（瞎尊者像）是具有自畫像性質的羅漢像的基礎上，討論了該圖對《慧持入定像》和樹龕入定羅漢像圖式的借鑒；還在考察畫家啟用“瞎尊者”號時間及該號含義的基礎上，認為石濤在南還后繪制“瞎尊者像”，體現了他對佛法即將或已進入衰頹時代的判斷，以及對自己僧人身份的反思。乾隆帝擅長利用充滿幻象的圖像傳達晦澀的思想，本書第十篇《乾隆帝御容畫及其空相觀——丁觀鵬〈掃象圖〉、郎世寧〈乾隆帝觀畫圖〉研究》在梳理如意館檔案所載乾隆帝敕令畫《掃象圖》史實的基礎上，結合宮廷繪畫制度和具體畫法特點，認為具有御容畫性質的《掃象圖》《乾隆觀畫圖》應主要由丁觀鵬、郎世寧分別繪制而非合作完成，后圖的繪制時間較作于乾隆十五年（1750）的前圖略晚或同時；并根據乾隆帝所作的系列“《掃象圖》贊”及結合圖像特征，認為乾隆帝敕令宮廷畫家新創作《掃象圖》《乾隆帝觀畫圖》是他澄觀悟道的證明，反映了他對空相及更高層次的實相的證悟。
宋元明清佛畫有著不同于晉唐時代佛畫及宋元明清非宗教卷軸畫的特點，其研究方法與兩者既有聯系也有差異。本書所收錄的十篇關于宋元明清佛畫研究的論文，主要采用了以下思路和方法：
**，注重圖式的傳承、演化。遵循佛經教義、規范是佛畫創作的基礎。在創作佛畫前，畫家不僅需對與所表現題材相關的佛經教義有較為充分的了解，還需要對該題材已有的圖本樣式較為熟悉。可以說，在諸畫科中，佛畫*為注重圖式的傳承，并在歷史的演進中不斷推陳出新。宋及以后的佛畫題材，大多在晉唐時代已有出現，晉唐時代主要針對壁畫而設計的佛畫，如何適應宋及以后流行的卷軸畫的表現形式，及新興文人階層的審美趣味，是佛畫轉型的重要內容。對宋元明清的佛畫進行研究，只有將其置于圖式演進的序列中，才能更深刻地了解畫家表現的是什么，為什么要這樣表現，以及體現了什么樣的信仰、情感等。
第二，注重圖式比對在鑒定、判斷佛畫真偽及年代中的作用。與壁畫不同，卷軸畫研究所面臨的首要問題即鑒定，佛教卷軸畫亦是如此。筆者認為，圖式比對是鑒定、判斷佛畫真偽、年代的有效辦法，尤其是“雙胞本”“多胞本”佛畫，晚出畫作往往會喪失之前圖本的部分細節、線條的流暢性及神采。此外，臨仿（非嚴格臨摹）畫作改動的部分，往往能體現出一定的時代特點；同一時代的不同圖式，亦可能會體現出類似的特點。
第三，注重卷軸畫、壁畫、版畫等不同材質佛畫之間的相互參照。宋元明清佛畫在晉唐時代佛畫的基礎上轉型、演化而來，尤其佛教卷軸畫比較多地借鑒了早期壁畫的圖式，此外，該時期職業佛畫家除繪制卷軸畫外，可能還同時繪制版畫、寺觀壁畫。筆者認為，對宋元明清的佛畫進行研究，一方面需關注不同材質佛畫間的差異；另一方面也要關注其聯系，尋找相同或類似題材、圖式之間相互參照的可能。佛畫是一個龐大、復雜的體系，只有將“孤立”的佛教卷軸畫放在佛畫體系中進行研究，尤其是將其與體系性更強的寺觀壁畫作比較、參照，才能形成整體、開闊的研究視野。此外，對文人佛畫家和職業佛畫家進行研究，亦既要關注其身份的差異，也要關注其相互的借鑒、影響。
第四，注重畫家、受畫人（或功德主）佛教信仰的形態、方式與圖像之間的關系。相對于非宗教繪畫而言，佛道畫的功能、意涵往往比審美表現更受到畫家、
受畫人（或功德主）的重視。宋元明清時期，隨著佛教漢化、世俗化的程度日益加深，佛教信仰越來越朝著圓融（如三教合流等）、實用或注重個人情感的方向發展，尤其是文人佛教信仰的形態、方式對貴族、平民皆有深刻影響。筆者在進行宋元明清佛畫研究時，較為關注其在一定范圍內的代表性、普遍性，注重探討其所承載的以畫家、受畫人（或功德主）為代表的一類人佛教信仰的形態和方式。
心相是佛經用語。一般而言，心指清凈無染之本性，相指事物外在之形相。《佛學大辭典》解釋心相為“心之行相”，而對行相的解釋之一是“心識對于事物之境時，必現其影像于心內，如鏡之于物指其心內之影像”。筆者認為，與晉唐時代相比，宋元明清佛教卷軸畫的一個重要特點即其與文人鑒藏群體及禪宗思想關系密切，李公麟、趙孟頫、陳洪綬、石濤等畫家筆下的佛畫，又何嘗不是畫家（或也包括受畫人）內心佛教信仰及審美趣味外化之形相？故以“心相”作為書名。
心相:宋元明清的佛教繪畫 作者簡介
王中旭，故宮博物院書畫部研究館員，中央美術學院博士，國家高層次人才特殊支持計劃青年拔尖人才。研究領域為中國宗教美術史、中國古代書畫鑒定與研究。著有《千里江山：徽宗朝青綠山水與江山圖》等。負責籌備故宮博物院“千里江山：歷代青綠山水畫特展”“萬紫千紅：中國古代花木題材文物特展”等。
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