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20世紀中國藝術與藝術家 版權信息
- ISBN：9787208111349
- 條形碼：9787208111349 ; 978-7-208-11134-9
- 裝幀：一般膠版紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
20世紀中國藝術與藝術家 本書特色
適讀人群 ：廣大讀者◇榮獲2013年*多書業大獎：光明書榜年度十大好書第3名；出版商務周報年度風云圖書藝術類第3名。新周刊、南方周末、東方衛視、天津衛視、新京報、東方早報、新浪、搜狐等百余家媒體聯合推薦◇邁克爾·蘇立文，牛津大學傳奇院士，中國藝術史國際權威，榮獲2013魯迅文化獎年度致敬人物，被譽為“藝術界的馬可·波羅”◇**權威和影響力的20世紀中國藝術通史，國際藝術史名家貢布里希、方聞、謝柏軻、巫鴻、范迪安、安雅蘭、張頌仁共同推薦。◇361幅精美插圖 近900位中國藝術家小傳，視覺盛宴般的閱讀享受，講述*親切的現代中國藝術故事 相關推薦： ※《中國藝術》（西方當代*權威的藝術史叢書——“牛津藝術史”系列） ※《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的"在場"與"缺席"》（美術史家巫鴻**學術專著力作，中文版與英文版同年面世）
20世紀中國藝術與藝術家 內容簡介
《20世紀中國藝術與藝術家》是一部視覺盛宴般的巨著，是西方世界研究20世紀中國藝術影響力的作品。邁克爾·蘇立文教授熟識1930年代到1940年代中國現代藝術運動中許多重要的中國藝術家，并且得到了1979年以來那些聲名鵲起的年輕藝術家的信任。他是20世紀中國藝術的目擊者，也是早和持久地向西方世界介紹中國現代藝術的研究者。本書是蘇立文教授畢生心血所在，用豐富的文獻和生動的語言，描繪了20世紀中國藝術在西方藝術和文化影響下的新生。作者在中國緊張壓抑與自由舒放、絕望與希望的雙重語境下，討論藝術家及其作品，傳達了中國文化史與藝術，在20世紀盤根錯節的各種力量的糾纏中的各色形態，以及偶爾異乎尋常的怪誕。其中包括傳統派與革新派的激烈爭辯、首批藝術學校的創建，以及振聾發聵的新觀念的誕生，藝術是一種世界語，而那些新觀念超過了民族優越感所形成的隔閡。中國古典文人畫傳統、對西方現代主義的再發現、共產主義影響之下的藝術巨變，及對于藝術核心價值的再思考等等問題，一一納入了蘇立文教授這部迷人的著作之中。
20世紀中國藝術與藝術家 目錄
（上冊）
中文版序言
在北京大學的演講
前言及謝語
部分 1900—937: 西方的沖擊
1 傳統繪畫
2 中國的藝術革命
3 西方的召喚
4 現代藝術的中心
5 嶺南畫派
6 新藝術運動
7 兩戰之間的重要藝術家3
8 木刻運動
第二部分 1937—949: 抗日戰爭和解放戰爭
9 逃往西部
10 從和平到解放
11 漫畫和諷刺作品
第三部分 1949—976: 時代的藝術
12 解放
13 為社會的藝術
14 來自工人和農民的美術
15 “文化大革命”
（下冊）
第四部分 其他種類和地區的藝術
16 雕塑
17 現代版畫
18 臺灣的藝術
19 香港和東南亞的藝術
20 移居海外的藝術家：第二次世界大戰及戰后
第五部分 時代之后: 藝術進入新時期
21 冬去春來
22 1980年代：新方向
23 國畫的再生
24 新潮美術
25 1980年代末至1990年代初
注釋
文獻選目
20世紀中國藝術家小傳
譯后記
展開全部
20世紀中國藝術與藝術家 節選
部分 1900—1937 ： 西方的沖擊 20世紀初葉，中華帝國處于極度衰敗之中。1898年一批改革派進行了史詩般的艱難嘗試，將中國帶入了現代世界，并加強了國家力量，使它不再成為外國擴張勢力的無助的犧牲品。自改革派認清現代化即無異于西方化那一刻起，他們就與被視為重創了中國文化核心部分的外來文明進行著難解難分的鏖戰。 在中國人對西方美術感興趣之前很久，他們就把西方的繪畫技術作為一種基本的工具加以研究了。但到1900年以后，特別是1911年推翻清朝統治的革命之后，他們很快便將西方藝術視為一種有用的、進步的和前瞻性的事物的表達。自那時起，中國藝術一直表現著規模宏大的辯證斗爭，或毋寧說是兩種斗爭 —中國文化與西方文化之間、傳統與現代之間的斗爭。為了理解這場斗爭的劇烈程度，我們必須了解西方藝術是如何被介紹到中國來的，偉大的中國繪畫傳統在遭遇西方文化沖擊時是怎樣的情形，以及這兩種傳統是如何對抗和正視對方的。 第1章 傳統繪畫 兩千年以來中國繪畫源遠流長，其語言不斷地深化和拓展，變得越來越豐富，而另一方面，藝術家愈依賴于傳統，愈受到束縛。它所表達的觀念，除了佛教思想以外都是純中國本土的；表現那些觀念的形式和風格，也是中國本土的。大約 1900年前后，如果有人進入一位中國藝術家的畫室 ，甚至進入極少數有電燈的藝術家的畫室，會發現在他們的畫中沒有外國影響的痕跡。如果你對他說，他的畫里還缺少些什么，例如：形不夠準確；透視是錯的；形體沒有暗面，沒有投影 —簡單地說，他的畫是不真實的 —他一定會感到吃驚。他可能回答說，這些技術手段對于真正的藝術是微不足道的，藝術是藝術家情感和個性的一種表現，是對于經驗世界的一種普遍化的觀點，在這個世界中，個別的事物只是作為一個統一體的不同側面時才有意義。 事實上，中國藝術家不僅可能認為，對于一個文人來說，西方繪畫的科學準確性并非是恰當的追求，而且還會說，如果由于描繪瞬間的偶然效果而破壞了藝術作品的一般的永恒的真實，那么如此的準確性就是有害的。他可能會發現，西方的觀點是如此陌生，如可以通過由顏色和暗面所界定的相互關聯的形體去構想出一幅畫面；可以由多次前期的素描稿，將繪畫的各種元素組織到經過深思熟慮地推敲出來的構圖中。在傳統國畫中，所有這些使西方藝術家感到刺激和挑戰，并使西方觀眾感到有趣和愉快的因素，與國畫家所要達到的那種統一性以及和諧性相比，都似乎顯得微不足道。此外，要在畫中描繪那些淫欲的、暴力的，或者不道德的題材是不能想像的，這一類東西正是藝術所要抵制的，而這是基本的道德和哲學。 西方藝術家從未因被稱為職業畫家感到羞恥過。相反，在中國，盡管存在 著職業畫家的階層，人們習慣于認為，那些未受過教育的人，不過是以畫筆謀生而已。當受過教育的藝術家受委托作畫，或將畫作為禮品，或寫題跋以及紀念性文章時，人們會采取極為謹慎的態度，決不直接地付與報酬，如此這樣，他們作為業余畫家的身份就沒有改變。他們的繪畫造詣與他們作為詩人和書法家的成就緊密聯系在一起，而書法是他們在習畫之前很久就掌握的技巧。因此，他們的目標是將詩書畫“三絕”統一在作品中。同時對藝術家來說，重要的是深刻理解古人的畫風以及繼承傳統，每一個藝術家至少都是傳統的守護者，并進而通過他的筆墨和風格不斷為傳統提供參照。而事實上，卻終導致藝術作品失去了率真。 西方觀眾有時對中國畫為數不多幾個傳統的主題 —竹石、花鳥、文人在亭閣中清談或在溪邊垂釣的山水畫感到厭倦。但是這些題材通過藝術家微妙的情感差別以及筆墨的個性化處理，成為傳情達意的載體，并始終是使他們自己感到愉悅的傳統主題。一個恰當的比較對象，不是西方美術而是西方音樂的演奏 —一件為大家所熟悉的音樂作品由于演奏者的不同處理而被賦予新的生命，正像在傳統中國畫中，原創性并非美德。這不是說原創性不受欣賞，但是，即使是膽的個性化的作品，也僅僅是在它們的技巧方面出新，而決不會去表達陌生的以至顛覆性的觀念。和諧就是一切。從范寬和龔賢的紀念碑風格的山水畫，到石濤和八大山人才華橫溢的個性化作品，宋、元、明及清初大師作品的神韻，在幾個世紀中回蕩，激勵和支撐著后代藝術家的創造，并確保傳統的純潔。 19世紀期間，傳統的控制變得令人窒息。藝術家們幾乎毫無例外地以古人的風格或彼此相同的風格作畫，而以這種傳統語言作畫似乎已到了江郎才盡的地步。 1860年前后開始出現于上海，進而擴展至北京的復興跡象，是中國痛苦覺醒的一個側面。本章末尾，在討論帶來藝術復興的畫家作品之后，我們將考慮這種復興的原因，以及傳統國畫在表達現代中國人的思想和經驗時，感到力不從心的內在局限性。 北京的保守主義 到 19世紀末，北京文化一直囿于沉悶的保守主義之中，與咄咄逼人的西方文化的接觸，較上海和廣州為少。受過教育的中國人害怕改變，他們的藝術反映了要不惜一切代價保護傳統的信念。清初才華橫溢的個性畫家的影響已日趨式微，甚至 1716—1766年間曾服務于三位皇帝，設計出一種將西方寫實與中國技巧巧妙綜合在一起的耶穌會藝術家郎世寧所教授的中 —西風格的繪畫，也已退化至僅有摹仿能力的水平。那些不知名的宮廷畫家們在紫禁城內如履薄冰，從太監們那里接受敕令，不敢抬眼看皇帝，生產出大量陳陳相因的作品，懸掛在宮殿的廳堂中，或作為慶祝壽辰和其他節日的皇家禮品或裝飾品。 〔2〕在極為罕見的有關婦女的一點點資料中，有一些是關于繆嘉蕙的。她是 19世紀 80到 90年代慈禧太后特別寵愛的人。 她既為主子代筆撰文又以個人的名義畫很美的花卉。她的一幅很誘人的《牡丹花束》（彩圖 1）是為慶賀一位宮廷貴婦的八十壽辰而作的。在宮廷畫家中，繆嘉蕙例外地享有特權。 1911年辛亥革命后，清朝的皇家成員仍被允許居住在紫禁城內，直到 1924年“基督將軍”馮玉祥把他們驅逐出去。盡管環境大大惡化，以至于他們不斷地被迫變賣皇家收藏中的金銀珠寶，他們還是維持著浪費奢侈的生活方式。在享受奢侈生活的末代成員中有三位堂兄弟憑自身的造詣贏得了某種畫家的聲譽。年長的是溥伒（溥雪齋），他繼承了巨大的宮殿式宅邸恭王府。王府后來成為天主教輔仁大學女子學院。遷出恭王府之后，溥伒找了一份工作，對于一位滿族阿哥來說這是不可思議的，他接受了在輔仁大學任繪畫教員的職務，但是他只是掛一個名，有人抱怨他從不到校，他寧愿在家中授課。在他的學生當中，有一位天資聰穎的女畫家曾幼荷，后來如我們將要看到的那樣，在 1950年代她完成了令人震驚的藝術質變，成為一位現代主義者。 末代皇族的老二淪落到了人力車夫的境地。老三，溥儀，一度上升到令人炫目的高位，成為日本人的偽滿傀儡皇帝，后被人民共和國監禁，后，他恢復了正常生活，并在安寧的退休生活中去世。他一無所成，顯然也不是畫家。他的弟弟溥佺（溥松窗）是 17世紀正宗山水畫大家王翚的堅定追隨者，同時也畫郎世寧風格的有長臂猿和馬的山水畫。從皇家收藏中，溥佺一定對郎世寧的作品了如指掌。他也在輔仁教畫， 1940年代，年輕的曾幼荷曾在那里給他做過兩年助手。他擅長畫馬。 比這兩位皇族業余畫家更著名的是他們的堂兄弟溥儒（溥心畬）。他博學多才，能詩文善書法。他是精通元四家和清初四王正統風格的山水畫家，盡管他也偶爾不十分認真地涉獵八大山人的野趣。像堂兄們一樣，他由宮廷教師教授繪畫。這些教師們小心翼翼地將自己的姓名隱瞞起來。年幼時，他曾在青島的一所德國人開辦的學校讀書。或許因為他早年接觸過德國文化，一些作者寫到他在德國逗留多年，回國時獲得了生物學和天文學的博士學位。對此他本人也從未否認過。但事實是，他一次接觸德國，是通過曾幼荷的丈夫古斯塔夫？埃克（Gustav Ecke）認識了一些德國朋友，在那之后他對德國做過一次短暫的訪問。 1929年至 1930年他在日本京都大學教中國文學。回國之后，受聘于國立北平藝術專科學校教授繪畫 ，日本人占領北平時期，他也一直沒有離開那里。 1949年他移居臺北，任教于臺灣師范大學，直至去世。作為正統文人典范的聲譽，為他贏得了許多學生。 這些皇族子弟在北京的生活似乎遠離現實。他們以前的一個學生告訴我：“隨著處境每況愈下，他們生活在自己狹小的圈子里。他們都被寵壞了，毫無責任感，也沒有管理自己事務的能力，性情反復無常，熱情一來，毫不顧及浪費。例如溥伒養了幾十條狗；溥儒的收藏一點一點地典當，后他與一個專橫的小妾住在一間廟里，被迫為供她的吃喝作畫，他的作品因而粗制濫造。”相反，在臺北，溥儒被奉為國寶，他更榮耀，但是為生存而作畫的壓力，依然使他生產出許多雖然合格卻并無靈感的作品。正如他的堂兄弟們一樣，他只能被視為主流傳統的守護者而非創造者。 清代后幾十年至民國初年，住在北京的文人官吏的繪畫，也具有保守的宮廷風格的色彩。張之萬以王翚風格畫毫無靈感的卻也算合格的山水畫。
20世紀中國藝術與藝術家 作者簡介
邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan，1916— 2013），牛津大學圣凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在倫敦大學、斯坦福大學、劍橋大學等多所高校和研究機構從事教學研究，榮獲美國國家人文基金會、古根海姆基金會、洛克菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。1940年代來到中國，開始接觸中國藝術，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風、關山月、劉開渠等現代中國畫家，此后又與幾代中國藝術家和諸多藝術機構來往密切。畢生專注于中國藝術的研究和傳播，是早向西方介紹中國現代藝術的西方學者之一，并成為這一領域的國際權威和引領者。蘇立文教授撰寫有《20世紀中國藝術與藝術家》《藝術中國》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。 譯者： 陳衛和，女，中國藝術研究院碩士、英國杜倫大學（Durham University）博士。1999年至2006年歷任中央美術學院研究部副研究員、研究生部副主任、人文學院美術教育學系主任。 著述有《西方中國現代美術研究管窺》、《李可染：山水畫的問題意識與解決之道》、《20世紀40年代之于李可染的山水畫革新》、《戴士和：藝術與生活》等，主編《美術教育質的研究案例》、《美術教育學譯叢》等。 錢崗南，1977年考入南開大學哲學系；1982年考入中國藝術研究院研究生部，獲碩士學位；1986年調文化部工作；1992年赴美國俄亥俄大學進修；1996年就職于中國藝術研究院比較藝術中心；2001年調入中國美術館工作。研究員職稱；發表著作有《在滄海桑田里尋找自由的家園》、《藏著的歐洲》及譯著《創造的秘密》等。
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