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藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版)

包郵 藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版)

出版社：北京大學(xué)出版社出版時間：2024-05-01
開本： 16開 頁數(shù)： 424
本類榜單：藝術(shù)銷量榜
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藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 版權(quán)信息

藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 本書特色

東南大學(xué)凌繼堯教授領(lǐng)銜，聚焦藝術(shù)設(shè)計(jì)歷史、理論以及發(fā)展現(xiàn)狀，為當(dāng)下設(shè)計(jì)界和學(xué)科建設(shè)提供有益啟示和借鑒

藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 內(nèi)容簡介

藝術(shù)設(shè)計(jì)僅有一百多年的歷史，并且一直處在不斷的發(fā)展、變化中。本書史論結(jié)合、以論為主，在敘述歷史時著眼于歷史過程所積淀的理論形態(tài)，圍繞兩條線索展開：一是按照藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史流變考察其理論形態(tài)，在厘清概念的基礎(chǔ)上，分述早期工業(yè)時期的藝術(shù)設(shè)計(jì)、現(xiàn)代派藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響、對藝術(shù)設(shè)計(jì)特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)教育起到重要作用的包豪斯學(xué)校、功能主義和樣式主義、后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)、波普設(shè)計(jì)和意大利的孟菲斯組織；一是根據(jù)“創(chuàng)作—作品—欣賞”的系統(tǒng)闡述藝術(shù)設(shè)計(jì)按其自身邏輯發(fā)展的理論，包括綠色設(shè)計(jì)和人性化設(shè)計(jì)、人工智能與創(chuàng)新設(shè)計(jì)、藝術(shù)設(shè)計(jì)的心理學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)管理、民族民間設(shè)計(jì)、大審美經(jīng)濟(jì)形態(tài)中藝術(shù)設(shè)計(jì)、新文科建設(shè)背景下的藝術(shù)設(shè)計(jì)等。這些理論對于任何時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)都是適用的，尤其對現(xiàn)時的藝術(shù)設(shè)計(jì)界有啟示和借鑒意義。本次修訂吸收了近期新研究成果，更新了四講內(nèi)容，內(nèi)容更豐富、完善。

藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 目錄

“名家通識講座書系”總序 本書系編審委員會
引 言 走向中國設(shè)計(jì)
**講 藝術(shù)設(shè)計(jì)的定義
一 藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的歷史發(fā)展
二 設(shè)計(jì)活動中的藝術(shù)設(shè)計(jì)
三 藝術(shù)設(shè)計(jì)和自主創(chuàng)新
第二講 早期工業(yè)時期的藝術(shù)設(shè)計(jì)
一 藝術(shù)設(shè)計(jì)的先驅(qū)者
二 德國藝術(shù)工業(yè)聯(lián)盟
三 英法早期的藝術(shù)設(shè)計(jì)
第三講 現(xiàn)代派藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
一 基于機(jī)器文化的現(xiàn)代派藝術(shù)
二 現(xiàn)代派藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
第四講 包豪斯——現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的搖籃
一 格羅皮烏斯和《包豪斯宣言》
二 包豪斯預(yù)科
三 包豪斯發(fā)展的三個階段
第五講 現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的兩大體系
一 功能主義
二 樣式主義
第六講 后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的崛起
一 后現(xiàn)代的場景描繪
二 后現(xiàn)代藝術(shù)對后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響
三 后現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的多元發(fā)展
第七講 波普設(shè)計(jì)和孟菲斯
一 從大眾文化到波普設(shè)計(jì)
二 孟菲斯和意大利藝術(shù)設(shè)計(jì)
第八講 信息化時代的情感化設(shè)計(jì)
一 信息化時代的設(shè)計(jì)特征
二 信息化時代的情感化設(shè)計(jì)的含義
三 信息化時代的情感化設(shè)計(jì)體系
四 信息化時代的情感化設(shè)計(jì)的趨勢
第九講 綠色設(shè)計(jì)和人性化設(shè)計(jì)
一 人類呼喚綠色設(shè)計(jì)
二 設(shè)計(jì)服務(wù)的對象始終是人
三 北歐設(shè)計(jì)——綠色的人性化設(shè)計(jì)
第十講 人工智能與創(chuàng)新設(shè)計(jì)
一 從人類智能到人工智能
二 人工智能改變未來社會
三 人工智能介入創(chuàng)新設(shè)計(jì)
第十一講 藝術(shù)設(shè)計(jì)的心理學(xué)研究
一 科學(xué)心理學(xué)
二 影響消費(fèi)的一般心理活動
三 消費(fèi)者個性認(rèn)知心理活動
第十二講 藝術(shù)設(shè)計(jì)管理
一 設(shè)計(jì)管理概述
二 設(shè)計(jì)戰(zhàn)略管理
三 設(shè)計(jì)事務(wù)管理
四 設(shè)計(jì)項(xiàng)目管理
第十三講 民族民間設(shè)計(jì)及其當(dāng)代價值
一 民族民間設(shè)計(jì)的自身特質(zhì)
二 民族民間設(shè)計(jì)的客觀價值
三 民族民間設(shè)計(jì)的創(chuàng)新價值
四 學(xué)習(xí)民族民間設(shè)計(jì)的必要性
第十四講 大審美經(jīng)濟(jì)形態(tài)中的藝術(shù)設(shè)計(jì)
一 大審美經(jīng)濟(jì)的形成
二 藝術(shù)設(shè)計(jì)師在大審美經(jīng)濟(jì)中的作用
三 大審美經(jīng)濟(jì)中的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育
第十五講 新文科建設(shè)背景下的藝術(shù)設(shè)計(jì)
一 新文科建設(shè)：一場新時代的學(xué)術(shù)變革與跨學(xué)科融合教育范式實(shí)踐
二 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科為新文科建設(shè)賦能
三 新文科建設(shè)拓展藝術(shù)設(shè)計(jì)新視界
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藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 節(jié)選

**講
藝術(shù)設(shè)計(jì)的定義
夏日大雨滂沱后，你是否注意過從屋檐落下的水滴？在空氣阻力的作用下，滾圓的水珠變得頭大尾小，成為球面和錐面的結(jié)合體，呈現(xiàn)出空氣動力學(xué)的流體形態(tài)。20世紀(jì)美國*著名的藝術(shù)設(shè)計(jì)師雷蒙·羅維（Raymond Loeway）和他的同行們在30—40年代，創(chuàng)立了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的流線型風(fēng)格。這種風(fēng)格形象地反映了對科技進(jìn)步的追求，它成為飛機(jī)、汽車和艦艇造型的基礎(chǔ)，并且迅速成為時尚，擴(kuò)展到卷筆刀、吸塵器、汽油加油柱和燈具等的設(shè)計(jì)中。當(dāng)年美國藝術(shù)設(shè)計(jì)師沃爾特·提格（Walter Teague）的作品，如轎車、波音飛機(jī)的內(nèi)飾、德士古石油公司加油站就體現(xiàn)了流線型風(fēng)格。
在觀看海豚表演的時候，你是否注意過它的軀體比例？為了適應(yīng)環(huán)境，通過漫長的生物進(jìn)化過程的不斷優(yōu)化，海豚形成了水中阻力*小的體形。它的長度和厚度之比約為3.6。這種比例可謂恰到好處。因?yàn)楹ｋ嘣谒杏蝿訒r，既有形狀阻力，又有摩擦阻力。如果它的厚度變薄，雖然形狀阻力減少，但是摩擦阻力會大大增加；而如果它的厚度加大，雖然摩擦阻力減少，但是形狀阻力卻又大增。老式潛艇采用了一般艦艇的造型，現(xiàn)代潛艇則按照海豚的體形來建造，結(jié)果航速一下子提高了20%—25%。
藝術(shù)設(shè)計(jì)改變著人們的生活方式，我們處處享受著藝術(shù)設(shè)計(jì)的成果。當(dāng)你撥打電話的時候，你可能沒有想過，現(xiàn)代電話機(jī)的原型是美國藝術(shù)設(shè)計(jì)師德雷福斯（H. Dreyfuss）于1937年設(shè)計(jì)的。當(dāng)時他為貝爾公司設(shè)計(jì)了用塑料代替金屬、用按鍵代替轉(zhuǎn)盤撥號的電話機(jī)，這種電話機(jī)乃質(zhì)的飛躍，很快風(fēng)行全世界。你閱讀本書坐的椅子，可能是鍍鉻（克羅米）的金屬彎管椅。**把這種類型的椅子是德國包豪斯教師布魯耶（M. Breuer）在1925年設(shè)計(jì)的。他受到自己騎的阿德勒牌自行車鍍鉻鋼管把手的啟發(fā)，設(shè)計(jì)了可折疊的鍍鉻金屬彎管椅。他的意圖是：吸收現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)工藝，利用比較廉價和實(shí)用的材料，并解決標(biāo)準(zhǔn)化問題。布魯耶成為**個把鍍鉻金屬彎管帶進(jìn)千家萬戶的藝術(shù)設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)改變了家具的制作和使用。
美國著名思想家和詩人愛默生（R. W. Emerson）寫道：
當(dāng)我們在內(nèi)心回首往事時，
當(dāng)我們在思想之光下觀照我們自身時，
我們發(fā)現(xiàn)自己的生活被美環(huán)繞。
當(dāng)我們前行時，
身后的一切都呈現(xiàn)出令人愉快的形式，
就像天穹里的云。
環(huán)繞我們生活的美也包括造物的美。造物世界是藝術(shù)設(shè)計(jì)的世界，讓我們到藝術(shù)設(shè)計(jì)的世界中做一番巡游。
一 藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的歷史發(fā)展
藝術(shù)設(shè)計(jì)是英語design的譯名。翻開英漢辭典，design的直接含義是“設(shè)計(jì)”。我們?yōu)槭裁窗阉g成“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，在“設(shè)計(jì)”前面加上限定詞“藝術(shù)”呢？因?yàn)樵谖覀兊恼Z境中，design并不是對象的全部設(shè)計(jì)，而只是對象藝術(shù)方面的設(shè)計(jì)。比如汽車的設(shè)計(jì)，一般包括機(jī)械設(shè)計(jì)、電器設(shè)計(jì)、造型和內(nèi)飾設(shè)計(jì)，這些設(shè)計(jì)分別由機(jī)械設(shè)計(jì)師、電器設(shè)計(jì)師和藝術(shù)設(shè)計(jì)師承擔(dān)。當(dāng)然，他們的工作是統(tǒng)一的、協(xié)調(diào)的，不過，畢竟分工有所不同。我們說藝術(shù)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了轎車，只是指他設(shè)計(jì)了轎車的造型和內(nèi)飾，而不是指他設(shè)計(jì)了轎車的機(jī)械系統(tǒng)和電器系統(tǒng)。
我國高校的工科專業(yè)大部分學(xué)的是設(shè)計(jì)，然而這些設(shè)計(jì)都有限定詞，如機(jī)械設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、通信設(shè)計(jì)、電子設(shè)計(jì)、航空設(shè)計(jì)、道路橋梁設(shè)計(jì)、船舶設(shè)計(jì)、水利設(shè)計(jì)、電力設(shè)計(jì)等，并非籠統(tǒng)的、無所不包的設(shè)計(jì)專業(yè)。為了避免歧義，日本、俄羅斯等國索性采用音譯的方式來翻譯design，就像我們不把pop art譯成“大眾藝術(shù)”而是譯成“波普藝術(shù)”，不把E-mail譯成“電子信箱”而是譯成“伊妹兒”，后一種譯法在特定的情況下倒另有一番情趣。
藝術(shù)設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的條件下，把產(chǎn)品的功能、舒適度和外觀之美有機(jī)地、和諧地結(jié)合起來的設(shè)計(jì)。作為一種職業(yè)，它在20世紀(jì)初期誕生和形成。然而，在藝術(shù)設(shè)計(jì)作為職業(yè)以前，人類在數(shù)千年的器物制作過程中，已經(jīng)形成并發(fā)展了藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念。藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的基本問題是生產(chǎn)和藝術(shù)、效用和美的關(guān)系問題。研究生產(chǎn)勞動和勞動工具發(fā)展的基本階段，可以發(fā)現(xiàn)在勞動過程和勞動產(chǎn)品中功利因素和審美因素原初的天然聯(lián)系。例如，原始人在砍伐樹木時，手臂的揮動要保持一定的節(jié)奏，這樣做有利于節(jié)省體力，從而*有效地從事勞動。同時，節(jié)奏也是一種基本的審美因素。原始人在長矛和標(biāo)槍的手柄上刻上花紋，這不僅是一種裝飾，而且便于把握。由此可見，在審美因素中潛伏著功利因素。
古代有不少著作對器物制作規(guī)律進(jìn)行了理論思考，論述了器物文化中效用和美、技術(shù)和藝術(shù)、功能和形式的統(tǒng)一。這些基本原則不僅總結(jié)和規(guī)范了當(dāng)時的器物制作活動，而且成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。在世界各國高等學(xué)校的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中，都賦予藝術(shù)設(shè)計(jì)史前史——藝術(shù)設(shè)計(jì)誕生以前有關(guān)它的觀念的發(fā)展史——以重要的意義。美國高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一本典型的教科書——皮萊（J. Pile）的（《藝術(shù)設(shè)計(jì)：它的目的、形式和基本問題》（Design: Purpose, Form and Meaning, University of Massachusetts Press, 1979）開頭的一些章節(jié)就討論了藝術(shù)設(shè)計(jì)的史前史：在人類歷史各個階段的器物制作中，造型的自發(fā)發(fā)展以及對造型的審美掌握。20世紀(jì)80年代在意大利米蘭創(chuàng)辦的國際多姆斯學(xué)院（Domus）是培訓(xùn)世界各國藝術(shù)設(shè)計(jì)師的*大的中心之一。藝術(shù)設(shè)計(jì)史前史的課程是這個學(xué)院的必修課程。下面我們看一下藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念在中國和西方的發(fā)展。
（一）中國藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的歷史發(fā)展
春秋時代的文獻(xiàn)中，有很多記載涉及藝術(shù)設(shè)計(jì)的觀念。《老子》第十一章談到：車輪中心的孔是空的，所以車輪能轉(zhuǎn)動；器皿的中間是空的，所以器皿能盛東西；房屋中間是空的，所以房屋能住人。任何事物不能只有“有”而沒有“無”。“有”是形式，“無”是功能。老子在這里談的是器物的形式和功能的關(guān)系問題。《論語·雍也》篇寫道：“子曰：‘觚不觚，觚哉？觚哉!’”觚是古代盛酒的器具。孔子慨嘆道：觚已經(jīng)不像觚的樣子了，它還算觚嗎？它怎能算觚呢！孔子不是從功能的角度看待觚的。因?yàn)轷绻麅H僅作為飲具使用，完全沒有必要知道它的形狀、材質(zhì)和裝飾，只要它底上沒有洞，在使用它時不會傷了嘴唇就行了。孔子是從象征意義看待觚的。觚的形制是某種身份和社會地位的象征，現(xiàn)在它失去了這種象征意義，怎能算觚呢？
墨子說過：“故食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。”這段話表明，消費(fèi)者在物質(zhì)需要得到充分滿足后，就會有審美需要。《大學(xué)》里也有“富潤屋”的說法。居住者富裕以后，就不滿足于房屋的使用功能，而要追求房屋的審美功能，把它建造得華美，使它有光彩。
戰(zhàn)國時期的《考工記》是我國**部論述手工藝技術(shù)的著作，是我國古代技術(shù)史*重要的文獻(xiàn)。它雖然僅有7100多字，可是在我國器物制作史上產(chǎn)生了重大影響。早在唐代它就傳入日本，宋代傳入朝鮮，被譯成多種文字，在世界廣為流傳。它的作者佚名，并非一人一時所作。《考工記》的“工”指官營手工業(yè)和家庭手工業(yè)的工匠，英國科學(xué)史家李約瑟（Joseph Needham）把它譯為artisan。當(dāng)時國家主要有6種職業(yè)：決定政事的王公，執(zhí)行政務(wù)的士大夫，從事貿(mào)易的商人，種植耕作的農(nóng)夫，紡織縫紉的女工，以及制作器物的工匠。工匠的工職有6種：制車系統(tǒng)、銅器鑄造系統(tǒng)、兵器護(hù)甲系統(tǒng)、禮樂飲射系統(tǒng)、建筑水利系統(tǒng)、制陶系統(tǒng)。每種系統(tǒng)下面分若干工種，現(xiàn)存的《考工記》記載了25個工種的具體內(nèi)容。
《考工記》總結(jié)了我國古代的器物制作經(jīng)驗(yàn)，制定了器物制作的基本原則。春秋戰(zhàn)國時期，我國的器物制作已經(jīng)達(dá)到很高的水平。《莊子·徐無鬼》篇記載了一個運(yùn)斤成風(fēng)的故事：有位楚國人鼻尖沾了一點(diǎn)粉刷墻壁的白灰，像蒼蠅翅膀一樣薄。他讓一個木匠把白灰砍掉，木匠掄起斧子，呼呼成風(fēng)，一下子就把鼻尖上的白灰砍掉，而鼻子絲毫未傷。這是何等神奇的手藝！《墨子·公輸》篇記載，楚國聘用了一個器物發(fā)明家公輸般，他制作了一種攻城的武器。楚國準(zhǔn)備用這種武器攻打宋國。墨子前往楚國，勸楚王別出兵。在楚王面前，公輸般演示了他用來進(jìn)攻宋國的武器，墨子則演示了他用來防御的武器。他解下腰帶，劃出一座城，用小木棍表示武器。公輸般先后用了九種器械來攻城，都被墨子一一化解。*后，公輸般的進(jìn)攻武器用盡，而墨子的防御武器還綽綽有余。可見攻防器械的精妙。
《考工記》包含著豐富的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念。以車為例，它關(guān)于車輪、車廂、車蓋、轅和其他部件的制作原則都充分體現(xiàn)了形式遵循功能的觀念。我們都見過馬車，馬車前部駕馬的兩根直木叫轅。實(shí)際上，轅的前部上曲、后部水平。如果車轅平直而不彎曲，那么，上斜坡就比較困難，就是能爬坡，也容易翻車。所以，轅要堅(jiān)韌，彎曲要適度。彎曲過分，容易折斷；彎曲不足，車體上仰。轅要彎曲適度而無斷紋，順木理而無裂紋，配合人馬進(jìn)退自如，這樣，即使一天到晚馳騁不息，馬也不會感到疲勞，車夫也不會磨破衣服。駕車的馬不一樣，轅的弧度也不能一樣。對于優(yōu)良的馬、打獵時駕車的馬、能力低下的馬要分別采用不同弧度的轅。輪子是車的核心部件。遠(yuǎn)看輪子，要注意輪圈轉(zhuǎn)動是否均勻地觸地；近看輪子，要注意它的著地面積是否夠小（夠小才能減少摩擦力），無非要求輪子正圓。遠(yuǎn)看輻條（連接輪圈和轂的直木條，轂是車輪中心的圓木部件），要注意它是否像人臂一樣由粗漸細(xì)；近看輻條，要注意它是否勻稱光潔。輪子的正圓、轉(zhuǎn)動的均勻、輻條的光潔都是車輛的審美屬性。
車輪的制作要使使用者感到舒適，用現(xiàn)代術(shù)語說，要考慮到人體工程學(xué)因素。輪子太高，人不容易登車；輪子太低，馬就十分吃力，好像常常處在爬坡狀態(tài)。所以，兵車的輪子高六尺六寸（每尺約20厘米），打獵用車的輪子高六尺三寸，乘坐用車的輪子高六尺六寸。人高八尺（1.6米），上下車就能恰到好處。
木車的制作還要考慮到文化象征意義。車蓋的圓形象征天空，軫（車廂底部的橫木）的方形象征大地（天圓地方）；車輻30條，象征每月三十天；蓋弓（車蓋的骨架，呈弓形，上面覆蓋布幕）28條，象征二十八宿（即二十八星，古代天文學(xué)家把赤道附近的天空劃分成二十八個區(qū)域，每個區(qū)域選擇一顆星作為觀測的標(biāo)志，叫作二十八宿）。
在《考工記》時代，設(shè)計(jì)當(dāng)然還沒有成為一種獨(dú)立的活動。那么，《考工記》是怎樣看待設(shè)計(jì)的呢？其中有一段話值得注意：“聰明、有才能的人創(chuàng)制器物，工巧的人加以傳承，工匠世代遵循。百工制作的器物，都是圣人的創(chuàng)造發(fā)明。”這段話表明，圣人是各種器物的設(shè)計(jì)師，聰明、有才能的人（《考工記》稱為“知者”，即智者）根據(jù)圣人在頭腦里設(shè)想的形象制作出各種領(lǐng)域里的**件器物，然后這種器物被傳承、仿制，當(dāng)然在傳承、仿制的過程中也會有改進(jìn)，從而促使器物制作不斷發(fā)展。這樣，知者制作的**件器物實(shí)際上起著設(shè)計(jì)的作用。
在《考工記》以后的各個歷史時期中，我國都有器物制作方面的著作。明朝宋應(yīng)星的《天工開物》集中國傳統(tǒng)文化和科學(xué)技術(shù)于一身，“天工開物”意思是“天然界靠人工技巧開發(fā)出有用之物”，這四個字集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的造物思想。明朝文震亨的《長物志》就論述了家具的制作。明朝中期到清初的明式家具是中國傳統(tǒng)家具的典型，是明朝生活方式的體現(xiàn)，蘊(yùn)含著特定的時代精神。明式家具研究者指出，明式家具或方正古樸或雅致清麗，使人產(chǎn)生高雅絕俗的趣味。拿明式家具中的馬蹄足來說，它和國外家具中多呈S形的彎腿完全不同。它的內(nèi)翻馬蹄腿猶如馬蹄內(nèi)翻的馬前腿。作高腿時挺拔，有漫步之姿；作矮腿時，似奔馳之勢。而從馬蹄腿的走勢看，又表現(xiàn)出相對的力度。這正是文人外柔內(nèi)剛的氣節(jié)的體現(xiàn)。
下面我們再看一下清朝康熙年間李漁的《閑情偶寄·器玩部》中的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念。李漁首先是位戲劇理論家，同時也寫劇本，組織劇團(tuán)，擔(dān)任導(dǎo)演。他*重要的著作是《閑情偶寄》。這部著作共分八部，其中《器玩部》涉及藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念*多。有趣的是，李漁不僅闡述了器物制作理論，而且親自制作了暖桌椅。他住在南方，冬天寫作常感到很冷，硯臺也會上凍。如果在房間多擺炭盆取暖，那么煙塵就很多；如果只設(shè)兩只炭盆暖和四肢，那么身體仍然畏寒。于是，他設(shè)計(jì)了一種暖桌椅。暖桌椅的形式完全是為功能服務(wù)的，功能就是周身取暖，同時又保持室內(nèi)清潔。
*值得注意的是，李漁把器物看作感情的寄托。他善于通過排列布置，使“無情之物，變?yōu)橛星椤保路鹚鼈冎g也有“悲歡離合”。他認(rèn)為，這樣看待器物，就是“造物在手而臻化境矣”。
（二）西方藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的歷史發(fā)展
古希臘人把“藝術(shù)”稱作tekhne，這個希臘詞語也有“技術(shù)”“技藝”的含義，有的著作就把它譯成“技術(shù)”。因?yàn)楣畔ＥD人理解的“藝術(shù)”，既包括音樂、繪畫、雕塑等，也包括手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、騎射、烹調(diào)等。在古希臘人那里，藝術(shù)和技術(shù)是不同的然而相互補(bǔ)充的活動。這是勞動發(fā)展的早期階段所特有的。
蘇格拉底時代產(chǎn)生了美和效用的關(guān)系問題。蘇格拉底親近的弟子色諾芬（Xenophon）在《回憶錄》中，以親身見聞平實(shí)地記述了老師的生活和思想。當(dāng)時一些人認(rèn)為，美和效用沒有任何關(guān)系；另一些人認(rèn)為，美是合目的性的*高表現(xiàn)；蘇格拉底則把美和效用聯(lián)系起來，認(rèn)為美必定是有用的，衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美，有害就丑。據(jù)《回憶錄》卷三第八章記載，蘇格拉底和弟子阿里斯提普斯（Aristippus）在一次談話中討論了矛、盾和糞筐的功用和美的問題。蘇格拉底指出：“盾從防御看是美的，矛從射擊的敏捷和力量看是美的”，“一面金盾是丑的，如果糞筐適用而金盾不適用”。蘇格拉底在每一件物品中尋找它的含義，確定它和人的關(guān)系。所以，一件物品是美還是丑，要看它的效用。
蘇格拉底的另一位弟子柏拉圖也曾堅(jiān)持認(rèn)為，一只適用的木勺比一只盛湯燙手的、不適用的金勺更美。然而，不同于色諾芬狹隘的功利主義，柏拉圖是“真、善、美”三位一體的創(chuàng)立者。這三者概括了人類*高的價值，而美處在和其他*高價值相同的層次上。在《美諾篇》中，柏拉圖挑選出兩個正方形，一個正方形的一邊等于另一個的對角線的一半。他把這兩個正方形之間的比例視為理想的比例。在《蒂邁歐篇》中，他向藝術(shù)家特別推薦了等邊三角形。《美諾篇》的正方形和《蒂邁歐篇》的三角形，成為藝術(shù)家特別是建筑家的理想形式。古希臘羅馬和中世紀(jì)的許多建筑都是根據(jù)這種正方形和三角形的原則設(shè)計(jì)的。
柏拉圖區(qū)分了相對美和絕對美。他稱現(xiàn)實(shí)事物的美是相對美，而抽象形式如直線、圓、平面和立體的美是絕對美，是“永遠(yuǎn)的美和為美而美的美”。他更喜歡抽象的美和純色的美，認(rèn)為它們本身就是“美的和使人愉悅的”。柏拉圖的這種區(qū)分對藝術(shù)設(shè)計(jì)很有意義，可以假定，如果柏拉圖知道有抽象藝術(shù)的話，他會支持這種藝術(shù)的。而藝術(shù)設(shè)計(jì)恰恰和抽象藝術(shù)關(guān)系密切。
古羅馬演說家和美學(xué)家西塞羅（M. T. Cicero）繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決于功用的觀點(diǎn)，認(rèn)為有用的事物就是美的事物，并把這種觀點(diǎn)運(yùn)用到動、植物和藝術(shù)中。與此同時，西塞羅區(qū)分出有用的美和裝飾的美。有些事物的美與效用并無任何相同之處，而是純粹的裝飾，如孔雀的尾巴、鴿子五光十色的羽毛等。
古羅馬建筑家維特魯威（Vitruvius）在《建筑十書》中論述了造物活動中美和功用的關(guān)系。古羅馬人所說的建筑不僅指房屋建造，而且包括鐘表制作、機(jī)器制造和船舶制造。維特魯威提出建筑的基本原則是“堅(jiān)固、實(shí)用和美觀”。他理解的美有兩種含義：一種是通過比例和對稱，使眼睛感到愉悅；另一種是通過實(shí)用和合目的，使人快樂。建造房屋要考慮到宅地、衛(wèi)生、采光、造價，以及主人的身份、地位、生活方式和實(shí)際需要。可見，在維特魯威的建筑理論中，形式美和功能美之間保持某種平衡。
奧古斯丁（A. Augustinus）作為中世紀(jì)*著名的美學(xué)家，奠定了長達(dá)千年的中世紀(jì)美學(xué)的基礎(chǔ)。他區(qū)分出自在之美和自為之美：自在之美是事物本身的美，例如一個事物本身因?yàn)楹椭C而顯得美；自為之美是一個事物適宜于其他事物的美，例如鞋子因?yàn)檫m合雙足而顯得美，它不是由于自身而是由于與之結(jié)合的事物得到評價。自為之美包含著效用和合目的性的因素，而自在之美就沒有這些因素。因此，自在之美是絕對的，自為之美是相對的，因?yàn)橥粋事物可能符合這一種目的，卻不符合那一種目的。自為之美對藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示是，藝術(shù)設(shè)計(jì)都是有對象的設(shè)計(jì)，它應(yīng)該針對消費(fèi)者的實(shí)際需要。
維特魯威在《建筑十書》中還專門闡述了關(guān)于機(jī)器的問題。他認(rèn)為，機(jī)器是相互聯(lián)系的木質(zhì)零部件的組合，具有移動重物的巨大力量。古羅馬時代的這種機(jī)器制造原則在文藝復(fù)興前1500年期間的西方器物制作史中實(shí)際上沒有改變。機(jī)器基本上由木材制成，極少用金屬零件，使用機(jī)器是為了節(jié)省體力。這類機(jī)器有起重機(jī)、磨粉機(jī)、紡紗機(jī)等。在12—13世紀(jì)，西方器物制作史開始了一個新階段：用機(jī)器的一些零部件代替另一些零部件，從而使機(jī)器具有新的功能。典型的例子是改進(jìn)磨粉機(jī)，使它能夠搟制呢絨、造紙、鋸木、加工金屬。科學(xué)家和哲學(xué)家們描述了各種各樣的未來機(jī)器的樣本。
文藝復(fù)興時期的達(dá)·芬奇不僅是大畫家，而且是數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師。他設(shè)計(jì)過機(jī)床、紡織機(jī)、挖土機(jī)、泵、壓榨機(jī)、飛機(jī)和降落傘。藝術(shù)設(shè)計(jì)史一貫重視達(dá)·芬奇的遺產(chǎn)，20世紀(jì)50年代中期后對達(dá)·芬奇的研究提升到一個新的高度。當(dāng)時意大利米蘭剛剛創(chuàng)辦的國家科學(xué)和工藝學(xué)博物館以達(dá)·芬奇命名，博物館內(nèi)有達(dá)·芬奇展廳，搜集和展出達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的機(jī)器模型、技術(shù)說明書、草圖和平面圖。文藝復(fù)興時期的職業(yè)畫家在從事設(shè)計(jì)時，更為關(guān)心的是自己設(shè)計(jì)的*終產(chǎn)品的實(shí)際用途。這樣，他們的創(chuàng)作活動開始從藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入器物制作領(lǐng)域，即從精神文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)入物質(zhì)文化領(lǐng)域。文藝復(fù)興時期設(shè)計(jì)的一些產(chǎn)品，體現(xiàn)出藝術(shù)和技術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一。
從18世紀(jì)開始，西方國家陸續(xù)發(fā)生了工業(yè)革命，一些美學(xué)家看到美和效用之間的聯(lián)系。例如，法國美學(xué)家狄德羅（D. Diderot）在《畫論》中，舉例說明美對人生有某種功用：從懸崖瀑布聯(lián)想到磨坊，懸崖瀑布之所以美，因?yàn)樽屓寺?lián)想到湍急的水流可以成為磨坊的動力；大樹之所以美，因?yàn)樽屓寺?lián)想到抵抗狂風(fēng)駭浪的桅桿。一些思想家把技術(shù)進(jìn)步帶來的巨大變化，看作尋求新的器物形式的*強(qiáng)有力的動因。19世紀(jì)末期，**次工業(yè)革命的成果充分表明，如果不掌握新技術(shù)形式，物質(zhì)文化就不可能進(jìn)一步發(fā)展。同時，與傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的產(chǎn)品相比，機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量下降，有損于審美環(huán)境。
進(jìn)入19世紀(jì)以后，資本主義發(fā)展呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。1825年歐洲爆發(fā)了**次嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，它不僅席卷了消費(fèi)品和紡織品生產(chǎn)部門，而且席卷了尚未成為獨(dú)立工業(yè)部門的機(jī)器制造領(lǐng)域，以及工業(yè)建筑、冶金和金加工領(lǐng)域。衰落仿佛成為技術(shù)進(jìn)步的必然結(jié)果。為了防止技術(shù)對文明的破壞，英國1836年成立了鼓勵藝術(shù)和技術(shù)聯(lián)系的若干專門委員會。書刊越來越多地討論文化對技術(shù)發(fā)展的影響問題，開始使用“工業(yè)藝術(shù)”（industrial art）的概念。在18世紀(jì)，“藝術(shù)”的概念并不用于普通住宅、日用品和服裝的設(shè)計(jì)和制作。而19世紀(jì)，隨著藝術(shù)家對生產(chǎn)過程的介入，器物的設(shè)計(jì)和制作也被看作一種藝術(shù)。
18—19世紀(jì)在歐洲國家舉辦的大型工業(yè)展覽會，促進(jìn)了關(guān)于技術(shù)和器物文化的審美問題的討論。1798年，巴黎舉辦了法國**屆工業(yè)產(chǎn)品展覽會。1844年柏林、1849年巴黎分別舉辦了德國和法國全國工業(yè)展覽會。真正大規(guī)模地展示*新技術(shù)成就和問題的展覽會，是1851年的倫敦**屆世界博覽會。參加展覽會的，有來自世界許多國家的1.5萬家展商。在幾個月的展出期間，約有600萬人參觀了展覽。展品有的來自工業(yè)高度發(fā)達(dá)的國家，也有的來自工業(yè)生產(chǎn)相對落后的國家。展品代替了藝術(shù)作品的地位，被置放在底座上展出，并配有文字說明。參觀者注意力的中心與其說是它們的功能，不如說是它們的審美性質(zhì)。然而，展覽會也有缺點(diǎn)：工業(yè)形式的裝飾太過分，借用技術(shù)手段對舊有的、極為費(fèi)工的產(chǎn)品進(jìn)行仿制。例如，蒸汽機(jī)、紡織機(jī)上布滿了哥特式的花紋，金屬椅上油漆了裝飾性的木紋。這些都表現(xiàn)出不好的趣味。關(guān)于展覽會的討論引起廣泛的社會反響，有助于加深對器物文化審美層面的理解。
19世紀(jì)已經(jīng)有人著手對器物制作和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行比較研究，尋找藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)之間共同的根源，進(jìn)而闡述器物的制作原則和結(jié)構(gòu)特征。英國學(xué)者克瑞（W. Crane）的《設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》（Bases of Design，London：George Bell &Sons）一書就是這類成果之一。它被譯成多種文字，對藝術(shù)設(shè)計(jì)的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講(第二版) 作者簡介

凌繼堯，北京大學(xué)本科和研究生畢業(yè)，現(xiàn)為東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。國務(wù)院學(xué)位委員會第五、六屆藝術(shù)學(xué)學(xué)科評議組成員，曾是藝術(shù)學(xué)國家重點(diǎn)學(xué)科帶頭人。主要著作有《西方美學(xué)史》、《美學(xué)十五講》、《凌繼堯藝術(shù)學(xué)美學(xué)文集》（上下卷）、《凌繼堯?qū)W術(shù)代表作》、《重估俄蘇美學(xué)》、《西方美學(xué)通識課》、《設(shè)計(jì)概論》、《中國藝術(shù)批評史》（主編）、《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)》（合著）、《經(jīng)濟(jì)審美化研究》（合著）等。

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