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梅蘭芳與孟小冬 版權信息
- ISBN：9787546100388
- 條形碼：9787546100388 ; 978-7-5461-0038-8
- 裝幀：簡裝本
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：
梅蘭芳與孟小冬 本書特色
孟小冬與梅蘭芳的合作,可說是一個〔比男人更男人〕的女人,和一個〔比女人更女人〕的男人的精彩絕配,難怪會顛倒眾生,讓人雌雄莫辨了……
生演員,1907年生于上海,9歲學習老生,12歲登臺,18歲在北京演出,為都中名士所賞識,并被冠以“冬皇”(老生皇帝)之稱。 “在20世紀20年代,菊壇的一件大事是一個‘易弁而釵’的‘伶界大王’——梅蘭芳和一個‘女扮男裝’的‘頭號坤伶’——孟小冬,因在舞臺合作演出,而‘戲假成真’地譜出了戀情。” 本書作者真實地復原了“梅孟戀情”的真相,一一講述梅、孟的結合與分手。這段沒有結局的繾綣故事,因此而讓當今讀者感嘆不已、扼腕嘆息。同時,作者還描述了梅蘭芳與其“錢口袋”、“戲口袋”等梨園舊友之間的交游。全書再現了“一代大師、一個圈子、一個時代、一段歷史……”
蔡登山告訴你電影《梅蘭芳》沒說清楚的舊聞軼事。
細數梅蘭芳與孟小冬 一段乾坤輪轉的情緣往事,窺探民國時期國時期國劇名伶的家世淵源和梨園舊影,一代大師、一個圈子、一個時代、一段歷史……
臺灣著名作家蔡登山繼《張愛玲<色戒>》后又一力作。
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梅蘭芳與孟小冬 內容簡介
在20世紀20年代，菊壇的一件大事是一個“易牟而釵”的“伶界大王”——梅蘭芳和一個“女扮男裝”的“頭號坤伶”——孟小冬，因在舞臺合作演出，而“戲假情真”地譜出了戀情，雖然*后證明那只是短暫的露水姻緣，但“梅孟之戀”在一定程度上改變了梅蘭芳的人生走向；而對孟小冬而言，甚至可以說改變了她一生的命運。此情可待成追憶，只是當時已惘然。蔡登山先生細述了這一段良人美眷的繾綣佳話，為這注定沒有結果的梨園往事感嘆不已。本書另著墨于梅蘭芳與其舞臺舊友及眾多“戲口袋”、“錢口袋”的結緣交游，為讀者拾得一段曲藝名人的生活舊影。全書選取了大量梅蘭芳、孟小冬及其家人朋友的生活照和戲劇照，彌足珍貴。
梅蘭芳與孟小冬 目錄
天南海北吐芳華：說不盡的梅蘭芳（代序）
難遣人間未了情——梅蘭芳與孟小冬的一段情
金屋藏嬌突驚變：1927年的情殺命案
廣陵絕響埋玉魂：孟小冬成為杜月笙的五姨太
從來劇藝有淵源 譚鑫培·余叔巖·孟小冬
曾是瑜亮終揚鑣：梅蘭芳與余叔巖
故人逝去情依舊：許姬傳眼中的梅蘭芳
盡將舞態上氍毹：梅蘭芳的“戲口袋”之一——齊如山
別譜新聲配梅郎：梅蘭芳的“戲口袋”之二——黃秋岳和李釋戡
仗義疏財為梅郎：梅蘭芳的“錢口袋”馮耿光
《霸王別姬》成經典：梅蘭芳與楊小樓的完美演出
梅歐閣里傳佳話：張謇·梅蘭芳·歐陽予倩
盡道人間幾度聞：梅蘭芳的訪美之行
記曾吹笛伴梅邊：梅蘭芳的訪蘇之行
八載留須罷歌舞：梅蘭芳的蓄須明志
難遣人間未了情——梅蘭芳與孟小冬的一段情
金屋藏嬌突驚變：1927年的情殺命案
廣陵絕響埋玉魂：孟小冬成為杜月笙的五姨太
從來劇藝有淵源 譚鑫培·余叔巖·孟小冬
曾是瑜亮終揚鑣：梅蘭芳與余叔巖
故人逝去情依舊：許姬傳眼中的梅蘭芳
盡將舞態上氍毹：梅蘭芳的“戲口袋”之一——齊如山
別譜新聲配梅郎：梅蘭芳的“戲口袋”之二——黃秋岳和李釋戡
仗義疏財為梅郎：梅蘭芳的“錢口袋”馮耿光
《霸王別姬》成經典：梅蘭芳與楊小樓的完美演出
梅歐閣里傳佳話：張謇·梅蘭芳·歐陽予倩
盡道人間幾度聞：梅蘭芳的訪美之行
記曾吹笛伴梅邊：梅蘭芳的訪蘇之行
八載留須罷歌舞：梅蘭芳的蓄須明志
展開全部
梅蘭芳與孟小冬 節選
天南海北吐芳華：說不盡的梅蘭芳
戲劇家馬彥祥在《悼念梅蘭芳先生》一文中說：“作為一位戲曲表演藝術家，梅蘭芳先生對于京劇旦角表演藝術的巨大貢獻，可以說是前一代和同代所有的旦角所難以比擬的。他不僅是一位京劇旦角傳統表演藝術的優越而忠實的承繼者，而且是一位天才的革新者、創造者。在他的五十四年的舞臺實踐中，他不斷地為京劇旦角的表演藝術開辟新的道路，使旦角藝術在三十余年來的京劇舞臺上，煥發著燦爛的光輝。”這段話簡明扼要地點出了梅蘭芳在京劇藝術方面的成就與地位。
確實，自京劇誕生以來，長期是由老生行執牛耳的。從*早形成期的“老生三鼎甲”：程長庚、余三勝、張二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬，都是以“老生”為天下，他們代表了當時京劇表演藝術的*高水平，其他行當的表演盡管也都各有所長，但均無法與之抗衡。而一直要到梅蘭芳的出現，旦角在他不斷地改進、創新、豐富之下，才從“附庸”而蔚為“大國”，終至獨領風騷，梅蘭芳誠功不可沒也。當年在《戲劇月刊》上，就有論者張肖倫指出，在老生衰落、后繼無人的情況下，“畹華乘時崛起，稱雄菊部，乃執伶界之牛耳，國內觀者亦群焉，注目于梅伶一身。誠所謂時令造成梅蘭芳，亦梅蘭芳所以造成今日梨園之新局也。畹華十余年，悉心努力制作新劇，率以旦角為主，而廁生凈丑末于綠葉扶持之列。畹華旦角之聲價，更十倍于昔”。
時勢造英雄，梅蘭芳的出現，正趕上由老生行領銜向青衣行領銜的過渡。而梅蘭芳的腳步，與整個京劇藝術的發展節律正好同步，這不能不說是歷史的造就。就如同當時的劇評家蘇少卿所言：“‘女主’臨朝，乾綱乃衰。”旦角在譚鑫培、王瑤卿之后，終于脫穎而出。何以能如此呢？
許姬傳在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》的按語中，提出他的看法，說：“民國以后，大批的女看客擁進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生、武生占著優勢，因為男看客聽戲的經驗，已經有他的悠久的歷史，對于老生和武生的藝術，很普遍的能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣擁有了大量的觀眾，一躍而居于戲劇界里差不離的領導的地位，后來參與進來的這一大批新觀眾也有一點促成的力量的。”其實，在民國以降，社會風氣逐漸開放，女陛受教育者愈來愈多，她們從家庭邁入了公共場所，獲得了更多的閱讀能力和娛樂的余暇。戲院里的女性觀眾與傳統的推重老生的觀眾相比，更愛看獨具陰柔之美的旦角。
學者賈佳更從媒體的角度觀察到，1928年到1937年間，北平的雜志如《劇學月刊》、《北洋畫報》等的捧旦文化，也助長了這種風氣。在這之前，報刊的劇評風氣還沒有展開，就如同梅蘭芳**次到上海首演《穆柯寨》時說：“這許多觀眾的口頭宣傳，是有他們的力量的。”當時還是靠著“口耳相傳”，但那力量畢竟還是有限的。隨著報刊的影響力不斷擴大，變化悄然發生：旦角成為報紙、雜志捧角的重點，劇評的風氣起來了，報紙、雜志催生并承載了新的捧角方式。于是旦角明星化了，而梅蘭芳適時成為其中*為耀眼的那顆明星。例如在1927年6月20日，《順天時報》在第五版上刊登了一則“征集五大名伶新劇奪魁投票”的啟事。啟事說，為鼓吹新劇，獎勵藝員，舉行征集五大名伶新劇奪魁投票。在投票規定中，注明名伶為梅蘭芳、尚小云、茍慧生、程硯秋、徐碧云五人，要求從這五人所演新劇目中選出*佳者各一出。選舉結果，梅蘭芳當選劇目為《太真外傳》，尚小云當選劇目為《摩登伽女》，茍慧生當選劇目為《丹青引》，程硯秋當選劇目為《紅拂傳》，徐碧云當選劇目為《綠珠》。因為五大名伶皆為旦角演員，故而又稱“五大名旦”。后來因徐碧云較早地離開了舞臺，于是成為“四大名旦”，而梅蘭芳居“四大名旦”之首。十年間，梅蘭芳一步一個腳印地奮力向上攀登著，直到被媒體冠以“四大名旦”之首，可說是他登上了藝術生涯的巔峰。他享譽大江南北，成為梨園內外公認的伶界大王。
梅蘭芳之所以能夠在眾旦角中獨領風騷，很重要的一個因素是他創造了旦角行當的新生命。梅紹武曾這樣總結他父親梅蘭芳一生在京劇上的改革，說他把“青衣”、“花旦”、“閨門旦”、“刀馬”等演技融于一體，開創了戲路寬闊、剛柔并濟的“花衫”行當。
其實，應該說旦角的創新始于更早的、人稱“通天教主”的王瑤卿。王瑤卿（188—1954），本名瑞臻，字稚庭，號菊癡。原籍江蘇清江，生于北京。出身劇藝世家，父親王絢云是同光年間的昆曲名旦，母親是老三慶班老旦郝蘭田之女。王瑤卿9歲由田寶林開蒙學青衣，后在三慶班從崇富貴練武功。12歲拜謝雙壽為師，又從張芷圣學青衣，從杜蝶云學刀馬旦。14歲人福壽班，開始登臺演出。先后與譚鑫培、楊小樓等合作，與譚合演《南天門》、《汾河灣》、《珠簾寨》、《牧羊卷》、《金水橋》等戲，珠聯璧合，有“梨園湯武”之稱。當年王瑤卿以珠玉歌喉，名震一時。他擅長之戲尤多，尤其在青衣界獨創一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，濟“青衣”之呆板，令觀者耳目一新。
學者劉彥君就指出：“王瑤卿是皮黃‘后三鼎甲’活動的后期，青衣行當內承前啟后的一位關鍵人物。承前，是說他從著名前代青衣陳德霖那里，繼承了昆曲經二百年的歷史而積累下的豐厚學養；啟后，則是說他開啟了后來的梅蘭芳變革青衣行當的歷史先河。在和當時的皮黃元老——大藝術家譚鑫培多年同臺演出的過程中，王瑤卿將譚*重要的藝術品質之一——極強的創造性，潛移默化地學到了手。他立志改革青衣戲路，率先注意吸收了花旦行當里的表情與動作，大大豐富了青衣的演技。他對皮黃青衣行當的*大貢獻，是改革了傳統青衣‘抱著肚子傻唱’的沿襲模式，兼顧了表情、身段，把青衣、花旦和刀馬旦的表演有機地融為一體，創造了‘花衫’這一新的旦角行當，被戲曲理論家徐凌霄先生在《京師老伶工近況》中譽之為‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。”
梅蘭芳與王瑤卿兩家原有通家之好，王瑤卿的父親王絢云和梅蘭芳的祖父梅巧玲當年同在四喜班演戲，有著很深的交情；王瑤卿與譚鑫培合作演出時，琴師是梅蘭芳的伯父梅雨田，三人同臺獻藝，人稱“三絕”；王瑤卿與梅蘭芳的父親梅竹芬也是莫逆之交。梅蘭芳曾回憶他同王瑤卿的師承關系說：“我的《虹霓關》、《樊江關》、《汾河灣》一路戲，都宗的王大爺一派，二本《虹霓關》不用說了，《汾河灣》是我老看他的表演，不知不覺地就學會了。有一天，我伯父帶我到王家，要我向他燒香磕頭，正式拜師。王大爺很干脆地沖著我說：‘論行輩，我們是平輩，咱們不必拘形跡，還是兄弟相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟’。我伯父跟他交往*密，知道他的個性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如從命地依了他的話。所以，我們雖有師徒之分，始終是兄弟相稱的。”王瑤卿除在表演方面創新外，還創新了服飾，如蠻靴、長方靠旗等。他講究音韻，京白之美也為京中**人。梅蘭芳當年的京白，就是學王瑤卿的。后來梅蘭芳編排新劇，改良化裝獨樹一幟，均受到王瑤卿的影響。梅蘭芳自己也說：“青衣這樣的表演形式相當長久，首先突破這藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面才有了新的發展，可惜王大爺正當壯年就‘塌中’（按：演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中）了。我是向他請教過而按他的路子，來完成他的未競之功的。”
梅蘭芳對于青衣行當的改革，是在繼承傳統手法的基礎上，通過漸變的方式，慢慢改變舞臺上的表演程式與習慣動作。他在《梅蘭芳文集》中說，他“不喜歡把一個流傳很久而觀眾已經很熟悉的老戲，一下子就大刀闊斧地改得面目全非，讓觀眾看了不像那出戲。這樣做，觀眾是不容易接受的”。即使是一個面部化妝的改革，也“首先必須考慮到戲曲傳統風格的問題”。因此他反對“矯枉過正”的做法。他在《舞臺生活四十年》中說：“演員在表演時都知道，要通過歌唱、舞蹈來傳達角色的感情，至于如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了，往往不是過頭，便是不足。這兩種毛病看著好像一樣，實際大有區別。拿我的經驗來說，情愿由不足走上去，不愿過了頭返回來。因為把戲演過頭的危險性很大，久而久之，你就會被臺下的掌聲所陶醉，只能向這條歪路挺進，那就愈走愈遠，回不來了。”后來他把這貫徹一生的原則，準確清晰地概括為：“移步不換形。”
民國初年的兩次上海演出，讓梅蘭芳感受到許多新的事物，他也看了上海流行的京劇時裝新戲，甚至話劇，于是更堅定了他要改革京劇的信念。他尋思著：“如果直接采取現代的時事，編成新戲，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”他回憶說：“等第二次打上海回去，我就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。……我要走向新的道路上去尋求發展。”于是他創造出許多的“時裝的”、“古裝的”新戲，他的時裝戲《一縷麻》中林紉芬的造型曾屢屢見諸報端。但盡管如此，時裝戲并沒有像他的古裝新戲那樣引起廣泛的共鳴。穿著新創制的古裝載歌載舞，已不同于傳統的劇目，它不僅要在“聽”戲上，更要在“看”戲上帶給觀眾滿足與享受。因此他從服裝、舞姿、表情、手勢，無一不向著美觀、準確、細膩、傳神的方面發展。在后來的十年間，北平的報紙、雜志曝光率*高的是梅蘭芳在古裝新戲中的造型，如《天女散花》中的天女、《太真外傳》中的楊玉環，等等。
……
梅蘭芳與孟小冬 作者簡介
蔡登山，1954年生，臺灣著名文史作家，曾任電視臺編劇，沉迷于電影和現代文學史料之間達三十余年。拍攝的系列記錄片《作家身影》（包括張愛玲、錢鍾書和沈從文等十三位），曾榮獲臺灣1999年教育文化電視金鐘獎，自2002年起籌拍系列記錄片《大師身影》（包括胡適、魯迅和陳寅恪等七位）。他立意于將史料與影像融于一爐，開探索作家心靈風氣之先。著作有：《人間．四月天》、《張愛玲（色戒）》、《魯迅愛過的人》、《往事已蒼老》、《人間但有真情在》、《傳奇未完一一張愛玲》、《百年記憶》、《另眼看作家》等。
商品評論(56條)
- 主題：
這本書確實灰比較多，收貨之前客服人員給我打了電話，里面圖文并茂內容很詳實不錯。
- 小編回復：
- 很抱歉，本書為出版社尾貨，品相一般為8-9成新，如對圖書質量不滿意，可在賬戶里申請退換，或聯系客服辦理。
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