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大銀幕上的斯蒂芬.金 版權信息
- ISBN：9787510057748
- 條形碼：9787510057748 ; 978-7-5100-5774-8
- 裝幀：一般純質紙
- 冊數：暫無
- 重量：暫無
- 所屬分類：>
大銀幕上的斯蒂芬.金 本書特色
美國恐怖小說作家中有斯蒂芬·金，就像中國武俠小說作家中有金庸一樣，兩者都是巔峰人物，其地位是不可替代的。斯蒂芬·金是當今世界上讀者*多、聲譽*高、名氣*大的美國小說家，在美國及歐洲，他的名字幾乎是婦孺皆知。金的每部小說發行量都在100萬冊以上，在80年代美國*暢銷的25本書中，他一人便獨占7本。自80年代以來，歷年的美國暢銷書排行榜小說類上斯蒂芬·金的小說總是名列榜首，久居不下。因此，他被青年一代奉為“恐怖小說之王”。 1976年，史蒂芬·金首部小說《魔女嘉莉》被搬上了大銀幕。“嘉莉”這個起初不被作者看好的小女孩，在成為斯蒂芬·金寫作事業的轉折點之后，又引領他走向了影視改編的領域。在《大銀幕上的斯蒂芬·金》一書中，作者馬克·布朗寧解決了為什么改編自暢銷書作家的電影會比其他改編電影更加成功這一問題。由其小說改編的電影作品中，*著名的《肖申克的救贖》在imdb被超過40萬以上的會員選為250佳片中**名，并入選美國電影學會20世紀百大電影清單。同樣是監獄題材的《綠里奇跡》1999年也獲奧斯卡金像獎提名。另外還有不得不提的《閃靈》，它由斯坦利·庫布里克這位“天才的混蛋”拍竣，并成為了史上*經典恐怖片之一。
大銀幕上的斯蒂芬.金 內容簡介
斯蒂芬·金不僅是一代懸疑小說大師，被改編的《肖申克的救贖》《綠里奇跡》更是在電影界中占有重要位置，到底是什么特殊的因素在其中編織出了“斯蒂芬·金的光影魔法”？《綠里奇跡》和《肖申克的救贖》作為監獄電影是如何大獲成功的？《狂犬驚魂》和《閃靈》為什么*終定位成了家庭劇？《克里斯汀魅力》和《劫夢驚魂》只是二流電影嗎？《閃靈》是如何成為***經典的恐怖片之一的？不可錯過的電影大師指南《大銀幕上的斯蒂芬·金》一書帶你揭秘“金”牌作家的銀幕之路。
大銀幕上的斯蒂芬.金 目錄
前言／001 **章 意識凌駕物質：念力／1 魔女嘉莉 carrie／4 魔女嘉莉2：邪氣逼人 the rage：carrie 2／23 再死一次 the dead zone／29 兇火 firestarter／41 結論／46 第二章 陰暗世界的故事：組合電影／49 鬼作秀 creepshow／54 鬼作秀2 creepshow 2／65 貓眼看人 cat's eye／69 大小精靈 tales from the darkside：the movie／84 結論／90 第三章 死亡有時是件好事：床單下的尸體／93 銀色子彈 silver bullet／98 寵物墳場 pet sematary／103 寵物墳場2 pet sematary ii／109 舐血夜魔 sleepwalkers／112 結論／120 第四章 從男孩走向男人：成年禮／123 伴我同行 stand by me／126 納粹追兇 apt pupil／144 亞特蘭蒂斯之心 hearts in atlantis／152 結論／158 第五章 機器的覺醒：二十世紀五十年代的二流科幻電影／161 克里斯汀魅力 christine／166 火魔戰車 maximum overdrive ／175 墳場禁區 graveyard shift／179 天才除草人 the lawnmower man／184 劫夢驚魂 dreamcatcher／187 結論／197 第六章 大逃亡：監獄劇情／201 肖申克的救贖 the shawshankredemption／206 綠里奇跡 the green mile ／221 過關斬將 the running man ／231 結論／238 第七章 血之書：作家題材 ／241 危情十日 misery／244 人鬼雙胞胎 the dark half／253 秘密窗 secret window／260 結論／267 第八章 日常生活中的恐懼和女孩們／269 狂犬驚魂 cujo／271 熱淚傷痕 dolores claiborne／280 閃靈 the shining／289 閃靈 the shining／311 1408幻影兇間 1408 phontom horror／321 結論／329 結語／333
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大銀幕上的斯蒂芬.金 節選
親筆簽名的人2007年8月，有人舉報在澳大利亞愛麗絲泉一家名為戴莫克的書店里面有一名男子的形跡十分可疑，公然在幾本斯蒂芬·金的小說上亂涂亂畫。后來，書店經理即斯蒂芬金的粉絲，比福·埃利斯認出那正是金本人。肖恩·伯克評價說：“金談到他的這個即興簽名的嗜好，在作品上簽名，把它標記成自己的，尤其是在他為了籌備《絕望》（Desperation，1996）一書而進行的跨國旅行途中這似乎對他很重要。這就反映出了親筆簽名重要的文化意義。”以“理查德·貝克曼”為化名出版的幾本書雖然銷量尚可，但直到附上了“斯蒂芬·金”這塊金字招牌后，才真正成為暢銷書。收錄在《四季奇譚》（Different Seasons，1982）中的故事《呼吸呼吸》（The Breathing Method），講述了一個私人俱樂部定期聚會的事。在故事中，金通過D.H.勞倫斯和喬叟的方式表達出了“重要的是故事，而不是講故事的人”這樣的觀念。通常，金對于他的個人經歷與小說之間的聯系表現得十分謹慎。他非常認可約翰·歐文的看法，即作家能提供的似乎只有謊言。然而，金在寫作方面一直堅持一種毋庸置疑的導演主創論。這種導演主創論的持續存在，主要表現為在電影課程中的普遍存在。盡管有像羅蘭·巴特這樣的人物多次試圖消滅這種理論，但它還是一系列仍在發揮作用的概念網。就金的作品而言，他**部直接提到電影的作品《走進電影的斯蒂芬??金》（Stephen King Goes to the Movies，2009）包含五部之前出版的小說，即影片《肖申克的救贖》（The Shawshank Redemption，1994）、《1408幻影兇間》（1408，2007）、《猛鬼工廠》（The Mangler，1995）、《玉米田的小孩》（Children of the Corn，1984）以及《亞特蘭蒂斯之心》（Hearts in Atlantis，2001）的文學基礎。實際上，他是在追溯那些*初營銷時沒有與“斯蒂芬·金”這一品牌強有力地結合在一起的電影作品，對它們進行二度創作。然而，值得注意的是，這些影片的劇本都不是由金創作的。不論是小說、短篇故事，還是劇本，不管關于著作權有著怎樣的爭論，本書談及的影片都是在金授予著作權之后制作出來的。因此，雖然以統一方式出現的改編理論并非處處適用，但它與本書的影片還是有一定關聯的。我已經在其他地方探討過改編理論的歷史背景，包括西摩·查普曼等人所提出的媒體特定假設方面的缺點，因此，此處我便不再贅言。但是總的來說，方法不外乎以下幾種，要么是喬治·布盧斯通關于特定媒體特征的正規系統之間的比較，這一方法側重于對書面文本的忠實程度，要么是強調風格差異性的導演主創方法。從歷史上來看，利維斯派已經明確趨向于認為書面形式比視覺形式更有價值，傳統媒體要優于新媒體，單個作者要高于整個行業工序（這很容易忽略一個事實，即單個作者并非孤立的存在，因為他也是整個出版行業的一部分）。正如黛博拉·卡特梅爾和伊梅爾達·惠樂曼所說的那樣：“只有當小說家是在無需考慮作品商業價值的情況下，通過個人孤獨的努力來表現自身的獨特視角時，才能寫出高藝術水準的作品。這樣先入為主的想法目前依然存在。” 然而，金在職業生涯的很長一段時間里，他一直努力贏得評論界的認可。2003年，哈羅德·布魯姆等知名人士公開表示反對授予斯蒂芬·金“國家圖書獎”這一榮譽。金一直以來的暢銷書作家身份被認為與“藝術”不相匹配，也就是說，商業上的成功被評論家們看作是對審美價值的詛咒。他的作品時常被公共圖書館和學校圖書館拒之門外，同時還經常受到詆毀，被視為流行文化淡化的表現。根據金作品改編而成的影片甚至要遭受雙重審查。在那些苛刻的精英評論家們看來，這些影片屬于一種歷史地位比較低的電影亞類（恐怖電影）。此外，這些影片改編自一名暢銷書作家的流行文學。然而，在區分藝術高雅與低俗的概念中一直存在著一種奇怪的延續。當金的作品被改編之后，尤其是被那些廣受歡迎的知名導演，諸如斯坦利·庫布里克改編成電影之后，影片獲得了比金的原作更高的文化地位，比如庫布里克執導的電影《閃靈》（The Shining，1980）。盡管布萊恩·麥克法蘭把其描述為一種 “被忠誠問題困擾”的傾向，目前似乎依然存在評論家無休止地落入這種反復評論忠誠度的陷阱之中，使用狹隘的、性別化的詞匯（通常基于“背叛”和“忠誠”的概念）對其進行評價。“忠誠”的概念，就像在浪漫小說或者色情小說中那樣，它是非常不固定的，在很大程度上這取決于在某一特定時刻的上下文。當作家們談到忠誠于“這種精神”或者“文章精髓”時，就好像這是大家被公認的，而在這種情況下，“忠實”的概念就會變得更加不固定。事實上，理論家們對此已經哀嘆得夠多了，是時候提出一些更有建設性的方式來走出僵局了。*終，基于媒體特定問題的爭論，即在特定的表達形式下，不論電影還是文學都是天生有效，這樣的爭論就減少了。根據詹姆斯·納摩爾和羅伯特·斯塔姆等理論家們的觀點，一種更高效的方法誕生了，即運用巴赫金的對話理論和互文性機制來進行討論和分析。斯塔姆的方法受到巴赫金理論的影響，即任何話語和“交際話語的整個矩陣中，藝術文字所處的位置”都有內在的聯系，這一方法后又被與《現狀》雜志相關的諸如朱莉婭·克里斯娃等人發展到“互文性”的概念領域中去。金在采訪中經常提到他在寫作時會播放嘈雜的搖滾樂，并且他的作品中充滿了各種當代流行文化的參照（以至于這已成為他作品中的常規特征）。其他作家，如布雷特·伊斯頓埃利斯，他也會使用金的這種品牌商標的做法，但他更多是出于對消費主義的模仿而不是金所獨有的“標簽主義的偽裝特征”，即把小說放到一種被認可的文化中的簡單方法。這也是本書的論點之一，即改編電影從其自身實力來說是值得研究的，或者更確切地說，斯蒂芬·金的改編作品代表了互文語境中一種獨特的作品形式。也有一些作家，他們的作品更是被頻繁的改編，比如莎士比亞等，雖然他們的作品數量有限，但是卻被反復改編成許多不同的版本，比如十九世紀的小說家查爾斯·狄更斯、簡·奧斯汀和托馬斯·哈代。然而，本書研究的影片是獨特的，因為它們是改編自電影時代出現的作品，并且能夠快速反映出與影像活動相關聯的流行文化。托馬斯·里奇的改編“語法”描述了從文本到大銀幕所有環節的可行性選擇，包括調整（壓縮或擴展文本）、疊加（引入新材料）、定植（改變設定和年代）、衍生注解（改編過程中使用自發的注釋）、模仿和拼貼，以及二度或三度改編。里奇認為“互文性會以層出不窮的花樣拒絕改編……并且目前并不存在任何標準的改編模型”，因此他提出了一個靈活的可能性選擇范圍，而不是一個指令性的清單。里奇讓我們參與到“主動識字”的過程中去，這是一種更為靈活的、可實現的忠誠概念，一種激發出討論而不是壓制靈活性的想法。這種意圖令人欽佩，當然，正如尼爾·辛亞德提醒我們的那樣，“改編一部文學作品，并且將其搬上大銀幕，這本質上就是一種文學批評”，其過程應該有助于闡明這個源作品和基于原作改編而成的電影。幾乎毫無例外，所有金的電影都意識到了這一點，這是由于他無與倫比的全球暢銷書出品人的地位，也因為在營銷他的作品時，無論書名還是金高調的個人亮相，都彰顯了他的作家身份。有相當多的觀眾都讀過金的作品，若不是使用作品內容作為特定改編的基礎，那么觀看這樣一部電影就變成了對電影改編和題材的賞鑒了。然而，對于本書中所提到的改編情況，里奇的許多分類（比如定植）并不適用，而那些適用的分類（如調整和疊加）往往會進入注重忠誠度的死胡同中。熱拉爾·熱奈特的敘事學概念提出了一個更加富有成效的評論性框架，它更側重于探討改編策略將會實現怎樣的功能。這提供了一種精準而又積極的方式來思考文字和電影之間的關系，特別是術語“跨越式互文”，它指的是“所有那些放在一部作品中的東西，不論是明顯的還是隱含的，都和其他作品有所關聯”。根據熱奈特的分類，這種“跨文本關系”存在五種類型：互文性（intertextuality）、元文本性（metatextuality）、類文本性（paratextuality）、統文本性（architextuality）和超文本性(hypertextuality)。以電影《秘密窗》（Secret Window，2004）為例，問題化的敘事結構迫使觀眾重新考慮意義產生的途徑，不只是在特定的影片中，同時也在其他電影中尋找相似之處，因此這種文本相涉性因素也能促進互文性。人們已經意識到電影文本和其他作品之間的互文參照，比如電影《鬼作秀》（Creepshow，1982）就把一個動畫形象的“食尸鬼”直接展現給觀眾，從而令觀眾聯想到元文本性。這也是金的作品改編在很早以前就出現過的一個特征，其中明顯的文學參照，通過極具趣味性的設置，可以輕易地被批評家們所發現。電影《貓眼看人》（Cat’s Eye，1985）在開場的五分鐘時間里，在視覺上大量借鑒了《狂犬驚魂》（Cujo，1983）和《克里斯汀魅力》（Christine，1983）。影片《舐血夜魔》（Sleepwalkers，1992）中則出現了許多當代恐怖片導演在電影中“跑龍套”的畫面。在電影《危情十日》（Misery，1990）中，金本人也露了個臉，他扮演了一名十分理想主義的英雄，并且出現在了一本歷史言情小說的封面上。觀眾通過發現這些參照的數量可以衡量出他們對于斯蒂芬·金品牌的忠誠度。一個更高水平的元文本性發生在《危情十日》的情節主線中，即安妮·威爾克斯不惜一切代價想要成為作家保羅·謝爾登的頭號粉絲。 類文本性指的是那些超出作品本身的、對影片意義產生影響的因素，例如作者、導演自身的意見等。金常常接受談話節目以及各類出版物的采訪時，他都很樂意談論他的*新作品，以及他*近在看的書籍和電影。作為大眾品味的仲裁者，他在《娛樂周刊》的專欄里隨處可見的評論自然讓人難以忽視，然而其中的一些電影評論是否精確還有待商榷。統文本性指的是文本的標題所表明的意義。本書提及的大多數改編作品幾乎都保留了它們*初的文學標題，這表明對于電影公司來說，與原書作者保持密切的聯系十分重要。即便是那些不常見甚至不實用的標題，比如《麗塔·海華斯和肖申克的救贖》（Rita Hayworth and the Shawshank Redemption），電影公司也會選擇對原標題進行壓縮，而不是徹底改變。但電影《伴我同行》（Stand by Me，1986）則是一個罕見的例外，原著小說的標題為《尸體》（The Body），這也反應出在金的職業生涯中期，作家與影視公司之間的權力平衡，影片以一首全球流行歌曲的名字命名，以達到一種勢不可當的營銷效果。超文本性描述了一個核心或“超文本”與“假設文本”之間的關系，即對之前的文本進行的某些修改。大多數商業電影的播放時間就決定了在把一部小說改編成電影的過程中必須要刪掉很多文字。斯塔姆認為，改編的過程可以看作是“經過一系列復雜的操作把源小說轉變成假設文本的過程，即選擇、放大、具體化、現實化、批判、外推、模擬、普及和二次文化化”。熱奈特的幾個概念可以同時運用。影片《伴我同行》劇情背景當中（尋找一個小男孩兒的尸體）一些零散的元素是基于金童年時期的一系列真實事件（類文本性）創作而成的，標題的改變是為了確保B.B.金同名歌曲的版權（統文本性）。而事實上，雷諾的·吉登和布魯斯·A.埃文斯所寫的劇本戲劇化地改編了金收錄在《四季奇譚》中的短篇小說《尸體》（互文性）。更多的類文本意義是從音樂視頻（不僅僅是影片片段，還有演員們一起隨著歌手跳舞）以及對影片中年輕演員在后期悲慘的職業生涯的了解中獲得的。
大銀幕上的斯蒂芬.金 作者簡介
馬克·布朗寧，在英國教授英文和電影研究課程，巴斯大學高級講師，致力于電影改編與電影教育方面的研究。目前以教師和自由撰稿人的身份，定居德國。著有《大衛·柯南伯格：作家，還是導演？》一書。
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