宋代地券書(shū)法精選(八) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　《宋故曾氏地券》：　　《宋故曾氏地券》有題頭，題頭兩端有裝飾，正文有界欄，界欄的從右向左數(shù)第四條線有更正，這些形式的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出作者的經(jīng)意，這種“經(jīng)意”，還表現(xiàn)在結(jié)字、用筆方面。　　首先結(jié)字表現(xiàn)形式的經(jīng)意。通過(guò)字形分析，此買(mǎi)地券書(shū)寫(xiě)者于字體涉獵頗多。有斜畫(huà)寬結(jié)者，如第四行的“筮”，第六行的“買(mǎi)”，第七行的“雀”“西”，第八行的“界”“年”，第九行的“益兒”，第十行的“避”“券”等字結(jié)體寬綽，但橫畫(huà)自左下向右上傾斜；有平畫(huà)寬結(jié)者，如首行的“年”“歲”，第三行的“寺”，第四行的“吉”，第五行的“貫”，第六行的“問(wèn)”“開(kāi)”，第七行的“白”，第八行的“蔭”，第九行的“鬼”“有”等字；有斜畫(huà)緊結(jié)者，如首行的“元”，第二行的“桂”，第八行的“為”“宅”，第九行的“墓”，第十一行的“定度”“歲”等字。　　除此之外，第二行的“有”“縣”，第六行的“地”，第七行的“狩”，第十一行的“鹿”等字表現(xiàn)為明顯的顏體特征；第六行的“向”字，結(jié)字精當(dāng)，體態(tài)安詳，特別是橫折鉤提按豐富、圓潤(rùn)融通，有虞褚意趣；第七行的第二、三個(gè)“止”，第八和第九行的“永”字，頗含隸意。　　其次是筆畫(huà)形態(tài)的經(jīng)意，以方為主，方圓兼施。以起筆和轉(zhuǎn)折為例：　　如第六行的“山”字，三個(gè)豎畫(huà)橫切成方形奠定了該字的方筆主基調(diào)，而筆畫(huà)雖然粗重，但形態(tài)外輪廓卻成曲線，與一筆圓起略作上弧橫畫(huà)相結(jié)合，有重若山安之勢(shì)，可視為體方而勢(shì)圓的代表；而第十行的“固”字則以圓為主，起訖不見(jiàn)方形，線條圓勁遒潤(rùn)，外框呈外圓內(nèi)方之勢(shì)，內(nèi)部口字的內(nèi)外形則成相反之勢(shì)，是體圓而勢(shì)方的代表；其他的字則多為以方為主，方圓互用的態(tài)勢(shì)。　　該地券的轉(zhuǎn)折以搭接法為主，如第二行的“鄉(xiāng)”，第四行的“月”“歿”，第五行的“九”，第六行的“問(wèn)”，第八行的“界”，第九行的“富”，第十二行的“急”等字皆為搭接法，呈方勢(shì)。也有提按法，如首行的“己”，第二行的“曾”，第四行的“用”，第七行的“東”，第九行的“神”等字，轉(zhuǎn)折處有斜切線，亦呈方勢(shì)。而第二行的“縣”，第四行的“宜”，第六行的“坤”，第九行的“貴”等則為明顯的環(huán)轉(zhuǎn)法，呈圓勢(shì)；而其他的轉(zhuǎn)折則多是方圓互用的。　　　　《宋故胡七娘地券》：　　《宋故胡七娘地券》無(wú)疑是“通乎古”的，看到這篇作品，我首先想到的是《廣武將軍碑》，以刀代筆，不加雕飾，以輕松自如的徒手線駕馭大小相間的字形，或長(zhǎng)或短，或欹或正，放任而不放肆，風(fēng)格自然稚拙。和《廣武將軍碑》不同的是，結(jié)構(gòu)不再是以橫勢(shì)為主的結(jié)體為主，上下縱長(zhǎng)的結(jié)字占了很大分量。從結(jié)字形態(tài)看，長(zhǎng)、方、扁，大、小，正、斜，變化更加豐富。但從意趣看，在古樸上是遜于《廣武將軍碑》。　　像《廣武將軍碑》《宋故胡七娘地券》這一類(lèi)碑帖的臨摹，是不易的。對(duì)于臨摹有主張“形似”和“神似”者，有主張“抓形”和“抓神”者，這兩種表述看似相近，其實(shí)大不同。前者是為了“似”，是從帖到臨摹結(jié)果的復(fù)制；后者在“抓”，是關(guān)注“形”和“神”具有普遍意義的一般特征，這就需要臨摹者不能做簡(jiǎn)單的搬運(yùn)，要?dú)w納、要總結(jié)、要提煉。復(fù)制性臨摹對(duì)《廣武將軍碑》《宋故胡七娘地券》這一類(lèi)碑帖是沒(méi)有什么意義的，只能采取“抓形”“抓神”的方法，關(guān)注其“形”和“神”具有普遍意義的一般特征，然后再加以應(yīng)用。　　《宋故胡七娘地券》的筆畫(huà)起訖，有十分明顯的剝蝕感，剝蝕感十分難于表現(xiàn)，清代民國(guó)的碑學(xué)書(shū)家們都做了有益的探索，到吳昌碩和黃賓虹的大篆可以說(shuō)達(dá)到了表現(xiàn)的歷史好狀態(tài)，吳昌碩好用濃墨、黃賓虹好用宿墨，但他二人都注意運(yùn)用水墨在宣紙上的生發(fā)變化。對(duì)于水墨與宣紙的生發(fā)變化，忽視者頗多，其實(shí)前人也多有闡述，如元代陳繹曾《翰林要訣》就強(qiáng)調(diào)“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。”康有為《廣藝舟雙楫》說(shuō)：“書(shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。”對(duì)于水墨與宣紙的生發(fā)變化，有人說(shuō)講得非常好的是黃賓虹，在書(shū)法中運(yùn)用得非常好的是林散之，觀其理論和作品，是有道理的。黃賓虹總結(jié)出了“平網(wǎng)留重變”五種筆法說(shuō)，此五說(shuō)“變”字非常難，解說(shuō)也頗多，總結(jié)起來(lái)大致可以歸納為以提按、速度、角度的變化所造成的濃淡枯濕，表現(xiàn)石刻線條那種深深淺淺的質(zhì)感，再輔之以水墨的滲化，從而表達(dá)石刻線條的剝蝕感。