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名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版)

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版)

作者：凌繼堯
出版社：北京大學(xué)出版社出版時(shí)間：2014-08-01
開本： 16開 頁(yè)數(shù)： 300
讀者評(píng)分：5分1條評(píng)論
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名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 版權(quán)信息

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 本書特色

國(guó)內(nèi)*暢銷美學(xué)教科書之一。
　　美學(xué)家宗白華弟子撰寫，醇正北大美學(xué)風(fēng)范。
　　圖文并茂，融匯中西。
　　

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　《美學(xué)十五講》既是一本美學(xué)的教科書，也是一本普通讀者了解美學(xué)、提高審美修養(yǎng)的知識(shí)讀物。
　　該書從介紹了美的起源、本質(zhì)，美的種類，審美和美感，中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)的成就，藝術(shù)品的本質(zhì)和鑒賞，美與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與工業(yè)生產(chǎn)等問題。
　　作者語(yǔ)言通俗易懂，又有大量圖片，使該書更方便讀者閱讀和使用。

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 目錄

**講美從何處尋／

一數(shù)的和諧／

二美和效用／

三《大希庇阿斯篇》／

四“我愛我?guī)?，我尤愛真理”?

五對(duì)柏拉圖提問的現(xiàn)代應(yīng)答／

第二講我見青山多嫵媚／

一從致用、比德到暢神／

二“美不自美，因人而彰”

第三講人物的品藻／

一晉人的美／

二《體相學(xué)》／

三人體美學(xué)／

第四講審美距離和移情／

一距離說(shuō)／

二移情說(shuō)／

第五講目送歸鴻，手揮五弦／

一美感的心理因素／

二美感的本質(zhì)和特征／

第六講美鄉(xiāng)的醉夢(mèng)者／

一“有音樂感的耳朵”／

二欣賞是一種創(chuàng)造／

三純正的趣味／

第七講美學(xué)散步／

一朱光潛先生的學(xué)術(shù)歷程／

二宗白華先生的學(xué)術(shù)歷程／

第八講《奧德賽》和“退潮的滄?！保?

一朗吉弩斯的《論崇高》／

二作為審美范疇的崇高／

第九講從西南聯(lián)大的校歌談起／

一美學(xué)史中的悲／

二悲的本質(zhì)／

三悲劇快感／
第十講浪漫主義美學(xué)的“片段”／

一濃郁的感情／

二飄逸的想象／

三驚世的天才／

四若干代表人物／

第十一講企業(yè)的美學(xué)管理／

一生產(chǎn)什么／

二如何生產(chǎn)／

三為誰(shuí)生產(chǎn)／

第十二講“有意味的形式”／

一“藝術(shù)”概念的歷史發(fā)展／

二藝術(shù)殿堂的建構(gòu)／

三藝術(shù)發(fā)展的不平衡／

第十三講藝術(shù)的“不用之用”／

一藝術(shù)功能的研究概況／

二若干藝術(shù)功能描述／

第十四講人生的藝術(shù)化／

一生命的意蘊(yùn)／

二人詩(shī)意地棲居／

三從工具本體到情感本體／

第十五講佇立在蔡元培的塑像前／

一蔡元培和美育／

二美育的內(nèi)涵和實(shí)施／
后記（第二版）／
展開全部

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 節(jié)選

第十講  浪漫主義美學(xué)的“片段”
　　濃郁的感情
　　飄逸的想象
　　驚世的天才
　　若干代表人物

　　即使沒有讀過雪萊《西風(fēng)頌》的讀者，也一定知道其中的名句：“西風(fēng)喲，如果冬天已經(jīng)來(lái)到，春天還會(huì)遙遠(yuǎn)？”即使沒有聽過柏遼茲交響樂《幻想交響樂——一個(gè)藝術(shù)家生活中的情話》的聽眾，也能從它的標(biāo)題中猜出，這大概是一位狂熱而富于想象力的青年藝術(shù)家用心血、而不是用音符譜寫成的、獻(xiàn)給夢(mèng)中情人的樂曲。讀者也許知道不少名人的墓志銘，然而濟(jì)慈的墓志銘“此地長(zhǎng)眠者，聲名水上書”可能更值得玩味。不必說(shuō)德拉克羅瓦筆下的音樂大師帕格尼尼肖像畫，和海涅小說(shuō)《佛羅倫薩之夜》中的帕格尼尼形象有著精神上的相似，就是瓦格納的音樂也和德國(guó)民主思想有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，人們從中能夠聽到歐洲解放運(yùn)動(dòng)鏗鏘的腳步聲。雪萊、柏遼茲、濟(jì)慈、德拉克羅瓦、海涅和瓦格納是燦爛的浪漫主義星空中的幾顆明星。像這樣的明星，在浪漫主義流派中可以開列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單。
　　浪漫主義是18世紀(jì)末期到19世紀(jì)中期在歐洲占主流的文藝流派。浪漫主義流派是特定的歷史時(shí)期的產(chǎn)物，它不同于其他歷史時(shí)期中出現(xiàn)的創(chuàng)作方法上的浪漫主義傾向。中國(guó)古代詩(shī)人屈原、阮籍、李白具有浪漫主義傾向，屈原“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英（初開的花朵）”的高潔，阮籍“一飛沖青天，曠世不再鳴”的慷慨，李白“俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月”的豪放，都充滿了浪漫主義精神，但不能因此把他們歸入浪漫主義流派。美學(xué)本身也有側(cè)重浪漫主義傾向的，在希臘羅馬美學(xué)家中，柏拉圖和朗吉弩斯就具有浪漫主義傾向。浪漫主義傾向和浪漫主義流派雖然有區(qū)別，但是兩者也有密切的聯(lián)系，因?yàn)槔寺髁x的特點(diǎn)在浪漫主義流派中得到*集中、*充分的表現(xiàn)。
　　浪漫主義美學(xué)首先和浪漫主義藝術(shù)相聯(lián)系，它和浪漫主義藝術(shù)共存共榮。雖然它在19世紀(jì)中期走向衰落，然而它實(shí)際上存在于整個(gè)19世紀(jì)。浪漫主義美學(xué)是鮮活的、發(fā)展的學(xué)說(shuō)，它產(chǎn)生于藝術(shù)實(shí)踐的需要。浪漫主義美學(xué)家大部分是藝術(shù)家，他們不喜歡作抽象枯燥的議論，很少采用概念和范疇的體系，他們重視對(duì)美和藝術(shù)的生動(dòng)而親切的體驗(yàn)。他們?yōu)樽约旱膭?chuàng)作文集撰寫美學(xué)論文，不用思辨和嚴(yán)格的定義、而用心靈、幻想和直接的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)說(shuō)話。從形式上看，浪漫主義美學(xué)和以往的美學(xué)*大的區(qū)別在于，大部分浪漫主義者以“片斷”、而不是完整論文的形式，或者在文學(xué)作品的內(nèi)容中闡述美學(xué)思想。
　　所謂“片斷”，就是雋永短小、充滿智慧和思想火花的語(yǔ)錄式文字。F.施萊格爾對(duì)片斷的要求是：“一條片斷必須宛如一部小型的藝術(shù)作品，同周圍的世界完全隔絕，而在自身中盡善盡美，就像一只刺猬一樣?！盵1]我們不妨欣賞他的幾則片斷：“誰(shuí)如果進(jìn)到了人性的中心，就是一個(gè)真正的人?！薄坝幸环N美妙的坦率，像開花一樣敞開自己，為的只是放出芬芳?！薄爸挥型ㄟ^愛，通過愛的意識(shí)，人才成其為人?！薄耙魳放c道德更親近，而歷史與宗教更親近。因?yàn)楣?jié)奏是音樂的理念，而歷史卻追尋本源?！?
　　馮友蘭先生在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中說(shuō)過，他大致感覺到，“浪漫”和“浪漫主義”與中國(guó)古代的“風(fēng)流”的意思頗為接近?！帮L(fēng)流”“是一個(gè)含意豐富而又難以確切說(shuō)明的語(yǔ)詞。從字面上說(shuō)，‘風(fēng)流’是蕩漾著的‘風(fēng)’和‘流水’，和人沒有直接的的聯(lián)系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風(fēng)格。” [2]風(fēng)流的實(shí)質(zhì)是率性任情的思想方式和生活方式。歐洲浪漫主義者正是率性任情的，他們的美學(xué)推崇濃郁的感情、飄逸的想象和驚世的天才，并以感情、想象和天才三大口號(hào)標(biāo)榜于西方美學(xué)史。

                      一  濃郁的感情              

　　浪漫主義在形成和發(fā)展的過程中，把斗爭(zhēng)的矛頭首先指向17世紀(jì)法國(guó)的新古典主義。浪漫主義美學(xué)的許多問題就是在同新古典主義的斗爭(zhēng)中提出并加以研究的。新古典主義標(biāo)榜理性，與此針鋒相對(duì)，浪漫主義高擎感情的旗幟。

           （一）  “詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”

　　法國(guó)新古典主義的立法者是布瓦羅，他*著名的學(xué)術(shù)著作《論詩(shī)藝》總結(jié)了新古典主義的基本原則，被稱為文學(xué)的《可蘭經(jīng)》。它在歐洲各國(guó)產(chǎn)生的巨大影響一直延續(xù)到18世紀(jì)末期。布瓦羅美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)是，藝術(shù)要遵循理性，藝術(shù)創(chuàng)作過程是理性支配的過程。浪漫主義者批判了新古典主義對(duì)理性的崇拜，認(rèn)為藝術(shù)是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造；藝術(shù)不是理性活動(dòng)的產(chǎn)物，而是感情活動(dòng)的產(chǎn)物；藝術(shù)來(lái)自感情，并訴諸感情，它從心靈到心靈。對(duì)于新古典主義的因循守舊和墨守成規(guī)，一位浪漫主義者十分厭惡地說(shuō)：“我們甩掉新古典主義，就像甩掉有人想讓我們穿上的已經(jīng)完全腐爛的裹尸布。”
　　對(duì)感情的推崇凝成浪漫主義者的若干片段。諾瓦利斯寫道：“詩(shī)是對(duì)感情、對(duì)整個(gè)內(nèi)心世界的表現(xiàn)?！盵3]華茲華斯指出：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露?！笨聽柭芍握f(shuō)：“‘在靈魂中沒有音樂的人’絕不能成為真正的詩(shī)人?！盵4]瓦肯羅德聲稱：“可以把藝術(shù)稱作為人的感情之花?！盵5]
　　這里提到的諾瓦利斯和瓦肯羅德是德國(guó)浪漫主義使人，而華茲華斯和柯爾律治則是英國(guó)**代浪漫主義詩(shī)人。人們把華茲華斯和柯爾律治的關(guān)系比作歌德和
席勒的關(guān)系。德國(guó)魏瑪宮廷劇院門前歌德和席勒比肩而立的銅像，清楚地表明了這兩位文化巨匠在德國(guó)文化史、文學(xué)史和美學(xué)史中雙峰并峙的局面。歌德與年輕10歲的席勒個(gè)性差異，然而友誼親密，他們相交和合作的10年是歌德一生中創(chuàng)作*輝煌的時(shí)期之一。1795年9月，25歲的華茲華斯和23歲的柯爾律治首次見面。雖然秋風(fēng)蕭瑟，然而柯爾律治卻感到暖意盈懷。還是在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，他就佩服年輕詩(shī)人華茲華斯的詩(shī)作。當(dāng)時(shí)參與見面的還有華茲華斯的妹妹、聰慧溫柔的多蘿西。年輕人的心碰撞在一起了。密切的交往促使華茲華斯和妹妹于1797年遷徙到柯爾律治居住的英國(guó)西部湖區(qū)，即西南部的薩默塞特。華茲華斯誕生于西北部的湖區(qū)內(nèi)，童年時(shí)他常伴著波光朦朧的湖水，看星光沿著山脊緩行。現(xiàn)在他又和柯爾律治毗鄰而居，他們或者結(jié)伴散步，或者徹夜長(zhǎng)談。善解人意的多蘿西成為他們共同的朋友和助手。
  感情在浪漫主義創(chuàng)作中的表現(xiàn)有兩種形式：一種是強(qiáng)烈的激情和不可抑止的叛逆情緒，另一種是平靜的、靜觀的感情?！鞍輦愂接⑿邸本捅憩F(xiàn)了**種感情。英國(guó)詩(shī)人拜倫筆下的主人公都是富于叛逆精神、充滿激烈感情的“拜倫式英雄”。法國(guó)畫家德拉克羅瓦喜歡拜倫，他在繪畫中以奔放的熱情描繪了拜倫作品中的形象，如《唐璜的沉舟》、《薩爾達(dá)納帕爾之死》。為了表現(xiàn)浪漫主義的激烈感情，德拉克羅瓦還描繪了洶涌奔騰的海（《船舶失事之后》）和狂奔疾駛的馬（《塔堡戰(zhàn)役》）。他的畫作色彩熱烈， 結(jié)構(gòu)富于動(dòng)感，輪廓錯(cuò)綜復(fù)雜，這些都加強(qiáng)了熱情洋溢的效果。浪漫主義音樂中對(duì)人物內(nèi)心世界的鮮明表現(xiàn)也是前所未有的。匈牙利音樂家李斯特的《浮士德交響曲》、法國(guó)音樂家柏遼茲的《幻想交響曲》和瓦格納的《湯豪舍》都表現(xiàn)了對(duì)立感情的尖銳斗爭(zhēng)。
    表現(xiàn)平靜的、靜觀的感情出現(xiàn)在另一些浪漫主義者的作品中。德國(guó)畫家弗利德利希往往描繪廢墟、陵墓、寺院，這些作品浸潤(rùn)著平和的幻想。
    在浪漫主義運(yùn)動(dòng)之前，藝術(shù)模仿論一直占據(jù)主導(dǎo)地位。浪漫主義者反對(duì)藝術(shù)模仿論，把藝術(shù)首先看作一種創(chuàng)造活動(dòng)，它創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。他們?cè)诳隙ㄋ囆g(shù)的創(chuàng)造本質(zhì)時(shí)，看到了藝術(shù)自由地表現(xiàn)人的精神力量的可能性。只有當(dāng)外在的物質(zhì)世界的現(xiàn)象獲得內(nèi)在的精神意義，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)被精神化，藝術(shù)才可能產(chǎn)生。在他們看來(lái)，畫家的任務(wù)不在于忠實(shí)地描繪空氣、水、懸?guī)r和樹木，而在于通過它們反映畫家的心靈和知覺。
    浪漫主義者肯定了藝術(shù)同情感不可分割的聯(lián)系，并把感情與理性對(duì)立起來(lái)。在這種共同的立場(chǎng)中，浪漫主義者又有兩種傾向。一種傾向是反對(duì)膚淺的理性主義，然而并不否定理性在藝術(shù)中的作用，力圖表現(xiàn)感情和思想在藝術(shù)中的相互聯(lián)系。藝術(shù)中的感情是客觀世界的主觀表現(xiàn)，它不脫離客觀世界而存在。另一種傾向則把感情因素絕對(duì)化，完全否定理性在藝術(shù)中的意義，把藝術(shù)內(nèi)容僅僅歸結(jié)為感情。大部分浪漫主義者持后一種觀點(diǎn)。
　　柯爾律治、柏遼茲、德國(guó)音樂家和戲劇家瓦格納等人主張藝術(shù)中思想和感情的和諧統(tǒng)一。柯爾律治強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品必須具有思想的深度與活力，“從來(lái)沒有一個(gè)偉大的詩(shī)人，不是同時(shí)也是個(gè)淵博的哲學(xué)家。因?yàn)樵?shī)就是人的全部思想、熱情、情緒和語(yǔ)言的花朵和芳香?！盵6]柏遼茲認(rèn)為“在音樂中要同時(shí)表現(xiàn)感情和理智”，“知識(shí)和靈感的統(tǒng)一形成藝術(shù)”。瓦格納在《歌劇和戲劇》中也多次論了述思想和感情的統(tǒng)一對(duì)于提高藝術(shù)性的必要性。
　　浪漫主義藝術(shù)對(duì)內(nèi)心世界的強(qiáng)烈關(guān)注是以前的藝術(shù)所沒有的。這種特點(diǎn)明顯地表現(xiàn)在浪漫主義肖像畫的發(fā)展中。肖像畫中人物的內(nèi)心世界通過他的外貌展示出來(lái)。德拉克羅瓦創(chuàng)作過一系列肖像畫，如波蘭音樂家蕭邦像、法國(guó)作家喬治??桑像和自畫像等。在蕭邦像中，人物處在不引人注意的背景中，面孔被陰影遮住，含混不清。蕭邦仿佛在傾聽發(fā)自內(nèi)心的音樂，他的眉眼之間有痛苦的印記。畫家對(duì)人物內(nèi)心世界的興趣超越了對(duì)人物造型和形體美的興趣。
　　浪漫主義者不僅深入到自己的內(nèi)心世界，而且深入到和他們相近的那些人的內(nèi)心世界。愛和友誼成為他們所追求的理想。這兩種題材在浪漫主義藝術(shù)中占據(jù)了主導(dǎo)地位。有人指出，按照浪漫主義奠基者的理論，愛和浪漫是同一種東西。建立在共同的精神追求上的深厚友誼把許多浪漫主義者緊緊地聯(lián)在一起。拜倫和雪萊、李斯特和瓦格納的友誼被傳為佳話。雖然原來(lái)的朋友后來(lái)也會(huì)分道揚(yáng)鑣，然而這是一種新型的浪漫主義友誼。
　　浪漫主義者既嘲笑啟蒙運(yùn)動(dòng)者建立理性王國(guó)的幻想，又把新古典主義美學(xué)鄙稱為“審美幾何學(xué)”。他們指出，不能生動(dòng)的藝術(shù)現(xiàn)象納入到臆想的規(guī)則中。審美幾何學(xué)常常抱怨莎士比亞缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一和聯(lián)系，而看不到在莎士比亞那里正是從一顆種子長(zhǎng)成枝繁葉茂、果實(shí)累累的大樹。
　　對(duì)感情的推崇自然引出藝術(shù)創(chuàng)作的自由問題。在論述新古典主義和浪漫主義的區(qū)別時(shí)，法國(guó)作家雨果把把前者比作凡爾賽王家花園，把后者比作新大陸原始森林。凡爾賽王家花園是規(guī)則的杰作，而新大陸原始森林則是自由的象征。

（二）  凡爾賽王家花園和新大陸原始森林

　　新古典主義是花園式的杰作。在凡爾賽王家花園中，一切都修飾得整整齊齊，打掃得干干凈凈，雜草都被刈除了，砂土覆蓋得很均勻，到處都有小小的瀑布、小小的池塘、小小的樹林，還有用大理石雕成的奇禽異獸，以及在海浪中嬉鬧的海神的青銅塑像。那些圓錐形的小松、圓柱形的桂樹、球形的桔樹、橢圓形的復(fù)盆子被修剪得失去天然的粗野形態(tài)。而浪漫主義是大自然的杰作。在新大陸原始森林中，樹木高大，野草濃密，植物深藏，禽鳥各異，音響粗野，河流挾帶著一個(gè)個(gè)花島，瀑布能和彩虹比美。
　　在花園中，一切受制于人，天然的秩序被破壞、顛倒、打亂、消滅。而在森林中，一切服從不可更改的自然法則。花園是規(guī)規(guī)矩矩的美和人工美，是純粹人為的組合的勻稱。原始森林是沒有規(guī)則的美和原始美，是產(chǎn)生于事物內(nèi)部的合理安排。新古典主義藝術(shù)在規(guī)規(guī)矩矩中會(huì)表現(xiàn)出一種有規(guī)則的零亂，而浪漫主義藝術(shù)在自然而然的不規(guī)則中也表現(xiàn)出值得贊美的秩序。
　　瓦格納指出，真正的藝術(shù)是*高的自由，只有*高的自由能夠宣告藝術(shù)的誕生。浪漫主義者呼吁用藝術(shù)的明亮之火把一切規(guī)則焚毀。他們堅(jiān)決反對(duì)戲劇中的
“三一律”，提出自由是藝術(shù)家的權(quán)利，藝術(shù)家有權(quán)尋求適合新內(nèi)容的任何形式。藝術(shù)形式不應(yīng)該由陳舊的傳統(tǒng)所制約，而只能由藝術(shù)內(nèi)容中的感情所決定。司湯達(dá)在《拉辛與莎士比亞》中強(qiáng)調(diào)，浪漫主義悲劇就是“時(shí)間經(jīng)過幾個(gè)月、地點(diǎn)變更多次、用散文題寫的悲劇”。在這里，他矛頭直指被新古典主義奉為皋圭的時(shí)間一致律和地點(diǎn)一致律（戲劇情節(jié)在一天的時(shí)間和同一個(gè)地點(diǎn)中發(fā)生）。
　　某些浪漫主義者在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作自由時(shí)，陷入主觀任意的片面性。但是，大部分浪漫主義者并不是完全否定規(guī)則，他們只是反對(duì)束縛藝術(shù)創(chuàng)作的清規(guī)戒律。柯爾律治寫道：“恰如天才絕不應(yīng)沒有規(guī)則一樣，天才也不能沒有規(guī)則。”“當(dāng)我們給一個(gè)特定的材料蓋印上事先決定好的形式時(shí)，這種形式不是由材料的性質(zhì)所必然產(chǎn)生的，這種形式就是機(jī)械的；……反之，有機(jī)的形式是生來(lái)的，它在發(fā)展中從內(nèi)部使它自己定形，它的發(fā)展的完成與它外部形式的達(dá)到完美是統(tǒng)一的，是同一件事。”[7]雨果也指出：“在文學(xué)中，也像在社會(huì)里一樣，不能標(biāo)新立異、紛亂無(wú)章，要有法則?！盵8]由此可見，浪漫主義者主張創(chuàng)作自由和藝術(shù)規(guī)則辯證地聯(lián)系，只是藝術(shù)規(guī)則不應(yīng)由外部強(qiáng)加，而要從藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)部自然而然地產(chǎn)生出來(lái)。
　　創(chuàng)作自由還涉及到對(duì)待藝術(shù)遺產(chǎn)的態(tài)度。很多浪漫主義者高度評(píng)價(jià)莎士比亞，把他的創(chuàng)作視為典范。但是他們并不要求人們模仿莎士比亞的戲劇，而是要像莎士比亞那樣去研究生活，那樣創(chuàng)作。浪漫主義者不否定繼承藝術(shù)遺產(chǎn)，但是他們更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。雨果指出：“誰(shuí)去模仿一個(gè)浪漫主義詩(shī)人，就必然成為一個(gè)古典主義者，因?yàn)樗窃谀７?。哪怕你是拉辛的回響或者是莎士比亞的返照，你總不過是聲回響、是個(gè)返照?！盵9]

名家通識(shí)講座書系:美學(xué)十五講(第二版) 作者簡(jiǎn)介

　　凌繼堯，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)評(píng)議組成員，全國(guó)教育科學(xué)規(guī)劃評(píng)審成員，著作主要有：《西方美學(xué)史》《古希臘羅馬至中世紀(jì)美學(xué)》《藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講》等，譯著有《審美價(jià)值的本質(zhì)》等。

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